- Грант Игнатович, хотя жанр литературного интервью и сравнительно новый, он уже успел обзавестись жанровыми условностями. Но я хочу нарушить принятый порядок и сразу задать вам вопрос, которым обычно заканчивают разговор. Над чем вы сейчас работаете?
- Перечитываю свою статью о западноармянском писателе Акопе Мндзуру. Прекрасное само по себе произведение Мндзуру привлекло мое внимание еще и потому, что оно дает богатый материал для размышлений о путях и судьбах армянской литературы, истинных и ложных новациях. Швейцар, булочник, поденщик, на старости лет торговал свечами в армянской церкви. Я вижу Мндзуру потерянным посланником старой армянской деревни в новые времена. Почти ровесник Туманяна, он был на одиннадцать лет старше Чаренца, но именно так он описывает армянское село прошлого и начала нынешнего века - и село это сохранилось таким, каким оно было во времена Кучака и раньше, во времена Багратунисов и арабских нашествий, а еще раньше, во времена Ксенофонта, - кажется, что он и в этот день является свидетелем реалий прошлых веков и является их посланником к литературе будущего. в
Акоп Мндзури умер в возрасте 92 лет, и его смерть прошла так же незаметно, как и его литературная жизнь. Иначе и быть не могло, потому что западноармянской части нашего народа, биографом и защитником которого он был призван быть, уже не существовало. В суматохе Первой мировой войны они своим усердием и заботой стерли младотурков с лица земли. Кроме того, Мндзуру не считался настоящим писателем из-за его неутомимой этнографии. Сын пурпурных гор Мдзура, он описывал свою территорию с точностью полевого стража, никогда не забывая упомянуть, что ели его соотечественники, как одевались, как сеяли и что жали... Между тем то, что считалось недостатком, было преимуществом. Нашу голую и голую историографию можно приодеть одеждой, сохраненной Мндзуру, а весь наш народ, живущий и работающий со времен Ксенофонта, можно кормить пищей, сохраненной Мндзуру. Он дал нам географию, описание почвы, на которой стоит наша литература, он дал нашей литературе вкус и запах. Мндзури — это энциклопедия сельской жизни в совершенно неметафорическом смысле этого слова, и армянские лексикографы всегда будут обращаться к ее томам. Ни дерево, ни родник, ни цветок, ни шутка или происшествие не остались без внимания, не скрылись от его глаз и ушей, запаха и прикосновения. Все характеры и все голоса собрались в сердце будущего поэта и в мускулах деревенского учителя и жнеца. И для всех этих звуков, звонков и запахов оно стало местом хранения... Подходящего слова нет. Была ли эта цветная фотография сознательной «подготовительной» работой к будущей литературе или делалась в предвкушении будущих испытаний – это отдельный вопрос. Проблема не в том, что так или иначе тот мир должен был исчезнуть, проблема в том, что перед исчезновением он успел запечатлеть душу сына и летописца таким, какой он есть.
- Другими словами, думаете ли вы, что Мндзури сознательно работал на будущее, так сказать, учитывая духовные требования завтрашнего дня?
- Нет, так не бывает. Мы все работаем ради сегодняшнего дня. Некоторые из нас забирают с собой будущее, большинство из нас остаются в настоящем. Мдзури – фаворит завтрашнего дня. И если завтра, не позднее завтра, армянин, хотя бы один из ста, захочет увидеть путь, пройденный его отцами и его народом, захочет найти свои корни, то во вчерашнем дне он найдет чистое пространство, наполненное мирным светом, пространство Акопа Мндзуру, и в этом пространстве мирный, добрый, трудолюбивый народ, руководимый матриархатом, и свет, который называется совестью, всегда будет там и будет бесконечно наполнен, пуст, до этого момента хозяева и слуги мир – матери.
- А какое у вас отношение к географии и этнографии сельской жизни?
- Очень просто и, я думаю, в принятом порядке, как и Акоп Мндзурун.
— В одном из интервью вы назвали себя «фотографом» и «рецензентом» Цмакути, признаюсь, меня это удивило. Потому что, по-моему, вы и рецензентом никогда не были, даже в романе "Мы - наши горы". Лишь при первом случайном прочтении я воспринимаю роман как легкий намек на «святую» мораль, который почти простым свидетельством фиксирует некоторые причины нынешних «разногласий» между «городом» и «деревней».
Второе чтение раскрывает острый социальный роман — маленький, фрагментарный, но новый. Алесь Адамович в ходе одной из дискуссий о молдавской прозе заявил, что молдавская литература, в отличие от белорусской, "сохранила свою музыку" как прототип, и это не только литературное явление. За этим стоит образ жизни и средства «экономии». Здесь в романе «Мы, наши горы» объясняется на достаточно серьезном уровне то, как в результате каких социальных изменений исчезает крестьянин, как меняется особый «Патриотический» тип сознания и самосознания. Согласитесь, все явно превосходит требования рецензии, независимо от того, считаете ли вы тип, лирическим или документальным... Более того, даже когда ясно видишь, что в основе двух разных темпераментов лежит один и тот же «источник», все равно чувствуешь важность различий, то есть разницу в идее, которой служит тот или иной персонаж. Если взять за отправную точку, скажем, основополагающий жизненный факт, то нельзя не согласиться с утверждением И. Злотовского о том, что «В романе «Осеннее солнце» и в рассказе «Твоя родословная» — «одна и та же мать». В обоих случаях его отец — Князь, а сын — тот же сын, и весь род, по ветвям которого распространяются его воспоминания (и упреки) — один и тот же род». Но, на мой взгляд, несмотря на чисто биографическое сходство, то есть преодоление признаков документальности и аллюзии, это совершенно разные произведения. «Осеннее солнце» — семейный роман, и повесть «Ко том» («Наш клан клоунов»), которая на первый взгляд кажется тоже семейной, не без оснований претендует на то, чтобы быть смыслом и обобщением реалий гораздо более высокого, гораздо более общего характера. И это, конечно, не может быть выражено в нашем восприятии главных героинь этих произведений.
– Я, конечно, знаю, что я не «фотограф» и не «репортер».И если я называю себя так, то только потому, что Я убеждён, что каждый из нас, ты, я и мой сынишка — это уже обобщения, плод человечества, и что жизнь, как говорится, в её естественном виде — это уже литература. Есть такие строки у Паруйра Севака. "Шекспир лишает жизни // Своими трагическими драмами... // И мы, ты и я... играем искусство // И... с такой убежденностью // Которой не было даже у героя Сервантеса..." 30 книгсенсорный ход. это похоже֥ все и ничего.И вот, по странному стечению обстоятельств, мне попалась рукопись, записи плотника Закеяна, полуграмотного человека. В этой рукописи я нашел настолько яркие подробности, что стал непосредственным свидетелем тех событий. Предыдущая запись: Семья Закеана была многодетной, и колхоз предоставил им пропитание: корову. Корова заболела, ее пришлось немедленно зарезать, но никого не было.Предыдущий: Мясо спасли, продали, оставив только голову и ноги, потому что все знали, что отец умирает, где бы он ни был, и его придется принести в жертву.
Литературный репортаж и художественная фотография учат нас уважать ту литературу, которую создает сама жизнь без помощи профессиональных писателей. Я не могу начать свою работу, не обладая определенным темпераментом, определенной судьбой. Без оригинала я не могу придумать ничего вымышленного. Нужен импульс? Начало: Ну, а дальше от прототипа, как правило, ничего не остаётся. Тем не менее, многие из моих героев знают своих «предков» по-разному: биографически, ситуативно, входящих в это «число». Они узнают сохранившиеся детали, не замечая, что от первоначального очертания ничего не осталось.
- Но те из ваших читателей, кто не в курсе этих подробностей, считают ваших героев преимущественно автобиографичными, такова эмоциональная убежденность вашего "первого лица"...
- Возможно. История действительно часто ведется «от первого лица», и речевой поток «авторской стороны», форма повествования очевидца, вобрал в себя что-то из моего собственного стиля мышления, речи, рассказа. Вначале, правда, было очень рано, я действительно думала, что моим «первым лицом» будет мое «я». Вышло иначе. мои написанные, быть может, уже задуманные произведения не вполне подходят лично мне. Почувствовав это, я вышел из игры «от первого лица».
- А Араик, младший брат Гранта Карьяна, из повести "Скизб", нет ли в нем ничего от тебя, главное, жизненного? Только ребенок с художественными наклонностями может видеть мир так, как его видит мальчик, так чувствовать течения и контрасты мира...
— Вы правы, меня в Араике действительно много, но от моего детского «я», от моих детских переживаний.
- В вашем сочинении много биографии?
— Есть, конечно, обыкновенное письмо, то есть то, что создано на основе увиденного, замеченного, услышанного, понятно, преобразовано и дополнено, обогащено и уплотнено воображением. Но есть и прямая биография. Допустим, Симон, муж Агуна («Осеннее солнце»), имеет многое от моего отца. Как и Егиш, мой отец всегда хотел что-то подарить нам, своим детям. Рука его все время тянулась к карману, а в кармане было пусто... Отношение Араика к матери - с детского склада, и девочки в красных купальниках и река - оттуда. Но все это отдельные детали, факты, ощущения, а не целое во всей его сложности и размахе.
- Есенин долго колебался, о чем свидетельствуют «Ключи Марии», что выбрать: изображение лошади или коровы для своего символического флага Голубой России. Однако он счел невозможным сделать этот знак «знаком стремлений» (т. е. головой лошади) гербом русского степняка. Отсюда.
О, Родина... счастлива!
И найдите время
Чем красивее, тем лучше
В глазах твоей коровы ничего нет...
(дословный перевод)
На эту символическую роль в ваших произведениях претендует, и, казалось бы, на равных правах и Гомеш, и незадачливый Альчо, и его коротконогая Оранжевая Корзина, олицетворение дикой стихии природы, мощь которой так остро и драматично ощущается всеми вашими персонажами, даже послушной вьючной лошадью Альчо. Кого из этих трех претендентов вы бы выбрали, если бы вам пришлось рисовать «эмблему» Цмакута?
— В моем Цмакуте самый мой — мой Алхо. Вернее, люди, у которых в сердце есть Алхо. Во всех его проявлениях. Те, кого можно назвать жилой жизни, потому что на них держится жизнь. Те, кто может сказать о себе: все преходяще, но мы остаемся. Таков Андро из «Апельсинового стада» (серия рассказов «Бернадзье»), таков Аветик из «Твоего клана». И Саймон из романа «Осеннее солнце». Но все эти алхоянизмы, извините за негибкую новеллизацию, не являются центром сюжета в упомянутых произведениях. В задуманной мной трилогии история такого человека, на котором держится мир, будет центральной и станет основой, на которой будет построена трилогия. Я почти написал первую часть. Условное название: «Тах». Но суть в судьбе совсем другого героя, тоже уроженца Цмакута, в отличие от Андро и Аветика, он идет против жизни, пытаясь создать себя на основе идеально красивых, но, увы, абстрактных, уже не современных представлений о чести и морали. И не хочет идти даже на маленькие уступки жизни – скуп, нечистоплотен, но подвижен и очень ярок. Он сидит у меня на шее, этот Ростом, сделавший себя апостолом, жертвой своих высоких принципов, и я никак не могу избавиться от него...
- Если бы вы меня не предупредили, что центральный персонаж "Таха" - цмакуцианец, я, исходя из вашего описания, мог бы подумать, что это герой конрадианского или джеклондонского типа: мужественный, стоический, романтический... Нет ли в материале насилия, не навязываете ли вы ему идеи, не свойственные данной психологической структуре?
- Есть на свете люди, которые живут, работают, страдают и даже совершают преступления, не задаваясь вопросом, нравственно все это или нет. Они подобны растениям — они такие, потому что они такие. Но есть и другие люди, те, кто постоянно контролирует себя человеческим вопросом: правильно ли я поступаю? Таковы некоторые мои односельчане, по примеру которых я написал своему Ростому. Я уверен, что на самые больные вопросы в мире можно ответить, не покидая Цмакут, буквально не покидая Цмакут. Я уверен, что каждый Цмакут олицетворяет всю сложность мира. Но, повторюсь, Ростом не будет главным героем трилогии. Последняя часть — роман о человеке, жизнь которого зависит от него, хотя он, конечно, не сомневается, что мир держится на нем. Кстати, прототипов у него много, в том числе и мой дедушка по отцовской линии.
— Тот самый, который породил «Твое племя» Аветик?
- Это он. На его шее висело много негодяев: его семья, жена и сыновья его брата, тетка моей матери... Он был родоначальником великого рода. А другого моего деда, Ишхана, он бы любил, человека, который является прототипом другого моего героя, заставившего свою дочь выйти за него замуж, человека грубого и бестактного... Это не могло выразиться и в его отношении к сыну, и в его отношении к нам, его внукам... Однако я не могу думать о нем без нежности. Помните «Папи» Амо Сахяна? Ты перевел, ты должен помнить.
- Конечно, я помню.
Мой дед посадил это
Дрожь нашей деревни,
Мой дедушка взорвался
Лошади нашей деревни.
Мой дедушка из нашей деревни
Он выровнял стены
И все воля
Я был побит камнями один...
- А потом?
- А потом...
Еще один день, когда вдруг
колени согнуты
Ошеломленный неожиданностью
Он покраснел от стыда.
Он покинул бой
И задержал дыхание
А потом пот
Фронт замер.
И дедушка в пазу
лег и заснул
Смешать с почвой
Что он кормил себя.
- Мой дед тоже принадлежал к тому племени людей, людей, умеющих разговаривать с землей. Его лица, не знаю почему, я не помню, хотя мне было пятнадцать лет, когда он умер. Но я хорошо помню его сад, похожий на чистые и детальные акварели европейских натуралистов: красивые, ухоженные газоны, несколько кустов роз. Не только дедушкин сад, все было красиво, даже скот. Буйвол был прекрасен, казалось, у него были черные глаза. И телка у него была такая же, как он, пчрухи. Даже когда после дождей стада деревни возвращались с пастбища по грудь в грязи, чистокровные дедушкины умудрились остаться чистыми. Я не знаю, почему. Но это было так.
Уже в преклонном возрасте мой дедушка, хотя и мог спокойно возделывать свой прекрасный сад, стал пчеловодом колхоза. Пасека была очень большой. После его смерти, примерно через два года, погибли все пчелы. Улей – это хорошие навыки и хорошие отношения. К сожалению, возможность отличить обычную фасоль от фасоли плова становится редкостью. И если мы сидим сложа руки, вздыхаем, жалуемся и утешаем себя горькой сладостью ностальгии, боюсь, что даже такие скромные, но требующие знания тонкостей их производства продукты питания, как мед и черный перец, станут острым дефицитом, а потом и вовсе исчезнут с нашего стола... Мой дедушка готовил на пасеке всякую всячину. А женщины, на плечах которых лежала тяжелая ноша военных лет, всегда выбирали его грабли, его лопаты, потому что они были красивы и легки, удобны для работы.
В последнее время я стал замечать, что инстинктивно стараюсь сделать свою рукописную страницу такой же четкой и красивой, как сад моего дедушки, сохранившийся в моих детских воспоминаниях...
- Мне кажется, есть два типа писателей. Одна часть старается как можно быстрее увидеть и воспроизвести все, что возникает. Классический пример – Иван Тургенев. Другие пытаются сохранить на будущее то, что вот-вот исчезнет. Глядя на ситуацию, в эпицентре читательского внимания оказываются то первые, то вторые. Сейчас, на мой взгляд, читателей интересуют такие писатели, как Валентин Распутин, их исчезающая под водой Матёра, как Акоп Мндзури, «защитники» и «послы» уходящего мира в литературе будущего.
- У вас слишком жесткая формула... Она слишком категорична, на мой взгляд, и предложенная вами комбинация, Цмакут-Матёра, хотя что-то есть, если не "копать", то что-то есть. Ведь с такими людьми, как «Дедушка» Сахьяна, уходит особая культура ручного труда, которая была накоплением и кульминацией многовекового опыта. И когда я думаю о своем писательском долге - и перед той огромной земледельческой культурой, и перед могиканами старой Лори, где во времена Туманяна не было ни одного сантиметра невозделываемой земли, не превращенной в земной рай и где теперь нет даже диких ореховых деревьев, - я понимаю свой писательский и сыновний долг так: Лори (и как географическое понятие, и как психо-нравственный мир) не должна исчезнуть с лица земли...
- Я полностью разделяю вашу озабоченность, восхищаюсь вашим стоическим и романтическим отношением к «ответственности чести». Но как это соотнести с исполнением своего долга перед сегодняшним Цмакутом?
- Моя новая, еще не опубликованная работа «Ташкенд» – это сегодняшний Цмакут, его настоящее, как я его понимаю и вижу, его лицо. Это название, кстати, наводит армянского читателя на след старой рецензии Акселя Бакунца «Кацанов». Акнарк рассказывает о восстановлении старого, уже покрытого травой, которое когда-то связывало армянскую глубинку с большим миром, о конце многовекового одиночества, о выходе армянского крестьянина из своей кожи и отрыва от своих корней.
Свою цмакутскую серию я не случайно назвал хронологией для себя, не только ради чисто эстетической правильной ориентации. Хронология - не роман, ни одного дня не выкинешь. И я написал это произведение с удовольствием, хотя некоторые вещи из того, что происходит сегодня в деревне и с сельчанами, мне не близки ни уму, ни сердцу, там, в моем Цмакуте, родилось новое поколение вольноедов, новый отряд (назовите его как хотите). А хищники, «принцы», съежились и одновременно размножились-размножились, как сорняки или воробьи. С этими человеческими вещами трудно работать. Вот почему я возвращаюсь в Цмакут своего детства чаще, чем следовало бы. Но, уверяю вас, это не простая ностальгия по прошлому.
- В таком случае, возможно, уместно использовать вариант, который предложил Андрей Вознесенский: ностальгия по настоящему.
- Может быть... Сарьян говорил: мастера Возрождения любили этот чудесный мир, потому что только что открыли его, мы любим его, потому что боимся его потерять.
- Грант Игнатович, вы когда-нибудь пытались перейти на другую тему? Похоже, ты почти осмелился в «Похмелье». Разве вы не хотите более серьезных и длительных отношений с энергичной жизнью, которая бьется под окнами вашей ереванской квартиры? Разве эта жизнь не искушает тебя?
- Заманчиво. Помните «Провинциальный закат» Акселя Бакунца? Я хотел бы написать что-то вроде этого. Другими словами, из городской жизни, городская проза из сегодняшней жизни Еревана. Скажем, в московских сериях «Хумхара» был использован опыт моей жизни в Ереване, опыт работы на здешней киностудии. Кстати, в новой версии того романа я почти полностью удалил все, что имеет непосредственное отношение к Цмакуту. На мой взгляд, если не стало лучше, то более радикально и злобно. Сельские сцены создавали в рассказе «сентиментальные» моменты, отвлекали от основного сюжета, смещали акценты.
- Что главное?
- Я хотел написать о конце подросткового возраста. Мне хотелось увидеть начало героя нашего времени не с нынешним, положительным, а со старым, лермонтовским восприятием того «призрака».
- Кажется, я не уловил связи...
- Почему? Вас когда-то сравнивали с птицей, отбившейся от стаи...
- А также можжевельник (почти дубовый лист, сорванный с собственной ветки) с кустом, цепляющимся за крутой склон Голубой горы, блудный сын, которому нет возврата в утраченный рай патриархальной жизни, где лес живет в тени простой и устоявшейся жизнью.
Герой «Похмелья», вероятно, имеет с лермонтовским героем общий эгоизм и честолюбие, но и то и другое в романтическом, а не прагматическом смысле, ибо гордость не является основой эгоцентризма. Помните, что писал Лермонтов? «Во мне я чувствую... ненасытную жадность, пожирающую все на пути. На страдания и радости других я смотрю только по отношению к себе, как на пищу, поддерживающую мои умственные силы». Отсюда и восприятие счастья как насыщенной гордости...
То есть темперамент, являющийся полной противоположностью «алкоподобному», жизненной миссией которого является сострадание, способность разделить страдания, даже ценой отказа от собственной радости.
- Но посмотри. он отчаянно пытается сохранить свой внутренний "алкоголизм", сопротивляясь соблазнам большого города и своей "сладкой жизни"... А если вы этого не видели, значит, у меня была слабая рука, чего я совершенно не исключаю, ибо "Похмелье", где есть понравившиеся мне части, в целом еще не законченное, тупиковое произведение...
- А как вы оцениваете восприятие «деревенских писателей» как отдельного литературного взвода?
— В условиях огромной страны формирование такого «взвода», очевидно, имеет свой смысл, по крайней мере та формулировка, «деревенская проза», при всей ее условности, не была придумана критиками, а рождена велением жизни. Как бы ты не упал, факт остаётся фактом. литература, которую мы поспешно, может быть, не так удачно, назвали сельской, существует и, как справедливо заметил Валентин Распутин, «умела точно проследить нервные окончания того огромного тела, которое мы называем «народом». В этом причина моего постоянного интереса. Хотя, тем не менее, определенные тона в творчестве некоторых романистов сельской ориентации вызывают тревогу.
- Что именно...
— Старые, дореволюционные «деревенские писатели», я не имею в виду только русских, как бы они говорили. «Там тоже есть люди». Некоторые из присутствующих подтверждают, конечно, не прямо, но значит. «Люди есть только там, в деревне». Разумеется, я не могу согласиться на такой вопрос при всех своих аграрных наклонностях, как творческих, так и чисто человеческих.
В Армении нет такого строгого разделения литературных сил. И никто меня не называет деревенским писателем. Несмотря на это, я заклятый деревенский писец.
- Вы настолько убежденный и последовательный «деревенский писатель», что... Ваша проза сужается к традиционной сельской проблематике. Да, в основе - цмакутские летописи: судьбы цмакутцев по происхождению, положительные темпераменты, прирожденные "патриоты", настоящий народ - хлеб-соль страны. Но кроме «пожизненных» жителей Цмакута, героев, выросших рядом с полями и амбарами Цмакута, есть Грант Карьян и Маленький Дядя («Бернадзье»), а также его двоюродный брат. Размышляя о судьбе своего маленького дяди (младший сын семейства обязан всю жизнь оставаться в Цмакуте, охранять отцовский очаг, и ему нужно ехать в Тбилиси, потому что там живет девушка, в которую он влюблен), этот юноша задает вопрос себе и всему Цмакуту, который не мог пройти мимо не только Андро и Аветика, но и Принца. "А кто придумал эту хлебную борьбу? И почему бы человеку не уметь расслабить нервы? Мы стоим в стороне, как деревья, каждый за нас, каждый берет свою долю солнца и отбрасывает свою тень. Так как же получается, что мир, тихий, как лес, становится псарней? Он едет в Тифлис - пусть едет в Тифлис".
Этот побочный вопрос в «Бернадзье» становится главным, сюжетообразующим в романе «Осеннее солнце». Цмакут, о котором даже Геворг из «Хумхари» еще, казалось, «молчал», оказывается сообществом, тесно связанным лишь одной нитью – непредвзятой, кровной ненавистью к уже неприемлемому по этой причине чужому человеку, Агуни...
- Если ты так хочешь защитить его от необдуманной неприязни Цмакута, защити его. Но если вы хотите построить защиту по всем законам, то есть с учетом замысла и желания автора, не забывайте, что в любом моем произведении есть не только праведники, но и только виноватые. Во-первых, а во-вторых, в том романе чувствовалась идея старинного произведения, хотя и очень мимолетно. Я начал и не закончил... Он назывался "Мост принцессы Наны". Действие происходит в Цмакуте, но тогда Цмакут представлялся мне не миром, а маленькой горной деревней – патриархальным раем. Мне хотелось показать, как в этот рай приходят злые и энергичные люди: невесты из других мест, сапожники из Тбилиси... Они приходят и разрушают мир старого Цмакути. Вернее, в них тот мир разрушается. Я так быстро «вырос» из этого романа, что роман устарел еще до того, как я успел прочитать его наполовину... Может быть, мне нужно научиться писать быстро, чтобы не забегать вперед. И я этого не знаю. И я, наверное, никогда не научусь. Рука должна делать работу, но руке не хватает скорости... Пока я думаю, сюжет, продуманный до мелочей, вдруг предстает в новом свете. Тот же Агун. в ее характере злая и нетерпеливая невестка пожирала себя. Но тот роман, а точнее, его главная героиня, которая не в силах справиться ни со своей судьбой, ни со своим характером (хочет, но не может), стал толчком для новой идеи. Я уже говорил, что задумал трилогию, герой первой части которой стоик из Цмакута, будет еще одна часть. Я хочу написать о тех людях, которые не понимают, что делают, не знают, как Агун, что выйдет из их слов и что последует за их действиями. Сколько таких людей вокруг! Они живут и не знают, почему они делают то, что делают, почему они так поступают... Я сталкиваюсь с ними каждый день, страдаю, потому что мне приходится с ними общаться. Извините, но я понимаю. писать об этих «деятелях» — значит писать о жизни, которая идет сама собой, игнорируя усилия тех, кто, как мой Ростом, сознательно старается направить ее в известное русло...
- На мой взгляд, коллизия вообще характерна для вашей прозы, здесь это еще и проблема индивидуальности, ее самосознания и самоопределения. Мы уже чувствуем первые признаки бунта против тяжёлой власти Цмакута, против «мира», не признающего права индивидуального самоопределения вплоть до отделения, во имя собственного права на чувства и мысли. В «Миллионах кликов» Гранта Карьяна, хотя они, может быть, еще не так серьезны («мир сладкой жизни не принял Гранта Каряна, Грант Карьян не принял сладкой жизни»), в деликатных вопросах, которыми страдает двоюродный брат Маленького Дяди, и главное — в тревоге, предгромовой тревоге, которую несет рассказ «Нжуйгс, нжуйгс». Допустим, это тот самый момент. Младший дядя, уже успевший съездить в Тбилиси и жениться на гражданке, выводит оранжевого жеребца из табуна, чтобы чем-то занять его душу. Не сумев его приручить, Маленький Дядя вынужден застрелить «своего коня», чтобы выполнить свою жизненную и сюжетную миссию, «а потом никому не подчиняться». Может быть, я утрирую, беру тон выше, но мне кажется, что этот эпизод, как аллегорическое зеркало, т. е. не прямо, а в метафоре, отражает судьбу Маленького Дяди, убивающего в себе любовь ради семейного, династического долга. Более того, если мы пойдем вперед по стопам «Апельсиновой корзины», т. е. посмотрим на разветвления вне басни и над басней, мы неизбежно придем к конфликту, который, меняя свою форму, но не теряя своей «сущности», переходит от случая к случаю, объясняя трагедию души многих ваших героев.
- Это интересно. Что ты имеешь в виду?
- Аллегория сюжета - столкновение Алхо с оранжевым, свободным жеребцом и жеребцом, за которым стоит вечно неразрешимый конфликт между долгом и желанием, сладостью искушения и бременем ответственности. Мне кажется, что это противоречие сразу доходит до тайн сердец героев, тут же с шумом и яростью выходит на поверхность повести, как, например, в сцене «пьянства» «Похмелья» или встречи Маленького Дяди и Апельсиновой Корзинки, которая была продана и стала «примадонной» цирка в городе. Цитирую: «И я чувствовал, что толкаю и эту лошадь. И, видя его жирную, ежедневно чесаную, вымытую, смазанную гриву, я чувствовал, что ненавижу его, и что во мне — вьючная лошадь жесткая, вьючная лошадь, истерзанная морщинами, избитая детьми, презираемая жеребцом, жеребцовый ужас в жилах и солома впереди» («Апельсиновая корзина»). В этот момент герой «Оранжевого гамака» ненавидит не только чересчур полное настоящее бывшего Апельсина, но и его былую детскую радость, когда гамак был для него символом воли, свободы от бремени, а не коня, а лишь свободного движения, «желтого огня» искушения, скользящего по лицу земли. Не менее остро та же ситуация разыгрывается и в «В начале». Ноша, которую мальчик взвалил на свои плечи, настолько тяжела, что, судорожно делая все, что должен делать мужчина, в котором, как вы сказали, «сидит Альчо», он не может не откликаться на «оранжевые призывы», откликаясь напряженно и страстно, всем своим существом откликаясь на девушек в красных купальниках, явившихся из другой жизни, жизни, свободной от унизительной борьбы за хлеб, красоты, не обязанной служить благу... В результате возникает довольно своеобразная коллизия. Бунт против власти Цмакута осложняется бунтом против того бунта... Без стоицизма, то есть умения не только смириться с тяжестью бремени, но и нести его, не теряя лица, по-настоящему не вытерпишь...
- И мне кажется, что наш диалог, Алла Максимовна, превращается в трилогию, мне кажется, что вы спорите не со мной, а с каким-то третьим лицом...
- Вы довольно точно отреагировали на это "отклонение", я в данный момент действительно спорю не с Грантом Матевосяном, а с теми моими коллегами-критиками, которые считают Вас певцом "бессмертия своего рода", некой бесформенной и бесконечной жизни, бесконфликтной и бесконечно переходящей из одного существования в другое. Чтобы увидеть вашу Хронологию с эпической точки зрения, нужно стереть многое: ваш романтизм, ваш максимализм, ваше «я» (даже «не прямо»), вашу философию, которая по частям делится на героев, а также тех героев сериала «Цмакут», которые осмелились оторваться от «клана» и начать особую, отдельную жизнь, т. е. Гранта Каряна и Геворга Мнацаканяна. В принципе, появление такой судьбы и такого психологического типа в прозе аграрной направленности – не такая уж большая новость. В романе Виктора Астафьева «Царь-Рыба», например, один из откровенно отрицательных персонажей, корыстный Гога Герцев, почти прямо обвиняется в печоринстве. Аким (русская версия вашего Андро) выступает против него как обвинение и пример. Итак, неожиданностью является не ситуация, а ваше отношение. Астафьев осуждает Гогу Герцева без права апелляции. Более того, Астафьев, прекрасно зная, откуда появляются акимы, не только не знает, но и не хочет знать, какие обстоятельства рождают суперцев, современных антимаксимаксимистов. Между тем вас интересует как современный романтический эгоцентричный тип, так и его «истоки» — причины, предшественники и т. д.
— Я вовсе не уверен, что знаю, с чего начинаются современные печорины. «Похмелье» — это темперамент, а не история темперамента. Меня вообще привлекают сильные темпераменты, столкновение страстей, напряженная драма жизни.
- И исторические сюжеты вас никогда не интересовали? История могла бы полностью удовлетворить ваш запрос на сильных личностей. Более того, при разработке исторических сюжетов ваш детский опыт мог сослужить вам хорошую службу, ведь вам удалось пожить во времена остатков старой, почти феодальной земледельческой культуры и основанного на ней быта и быта, то есть практически старой деревни, о которой писал ваш многоуважаемый Акоп Мндзури...
— Возможно, история заказана для меня, хотя иногда она меня соблазняет на уровне суждений, она завораживает почти неограниченной свободой действий, разнообразием и богатством сюжетов. Но каждый раз, когда я начинаю, я останавливаю себя. вернее, меня останавливает мой страх. Страх притвориться. Чтобы писать, нужно досконально знать материал. Изнутри. Я, конечно, могу воображением дотянуться до папских, может быть, даже допапских времен, но не дальше. Там уже начинается Великая История, прикасаться к ней - значит заниматься художественной "слепотой", то есть навязывать полузнание, приближение предположения, незнание. И правда.
— Но работая над «почти историей», я имею в виду времена наших дедов, приходится предполагать, догадываться, восполнять воображение, реконструировать, добавлять недостающие звенья, утраченные детали.
- Я вынужден, конечно. Но между двумя уже известными деталями есть относительно небольшие пробелы. Недостающее я легко восполняю хранящимся внутри меня «чертежом», светом моей, лично только моей, памяти. А история, великая, далекая история — это тьма, которую я не могу осветить. Из танка слона не сделать. И наоборот. Хотя по каким-то причинам каждый из нас, кажется, имеет смысл в прошлом. А это прошлое имеет смысл на уровне прошлого, в масштабе его современников. Кобо Абэ, объясняя происхождение своих притч, говорил: когда моя идея не воплощена в материале окружающей меня действительности, я располагаю ее где-то, свободном как от временной, так и от национальной специфики среды. Нечто подобное происходит и в нынешних исторических притчах. Вдохновение не определяется определенными обстоятельствами, и форма рождается не трудной победой над сопротивляющимся материалом, а свободной выдумкой, исполнительским мастерством автора.
В некоторых сегодняшних исторических произведениях меня удивляет легкость, с которой их герои, большей частью царского происхождения, уничтожают, убивают - и это при полном согласии и энтузиазме автора - тысячи людей посредством различных авантюр ради личной власти. Один из наших летописцев V века, обращаясь к другому князю Армении, говорит: «Вы убиваете живых людей, а вещь, предмет, Бога делаете себе». Это уровень человечности. Вообще то, что принято называть художественной историографией, вызывает у меня некоторые сомнения...
– Даже «Война и мир?» Даже «Капитанская дочка»?
- Толстой пишет о событиях, произошедших за два десятилетия до его рождения. В романе «Капитанская дочка» Пушкин не претендует на то, чтобы сказать всю правду, не скрывает, что хочет лишь прикоснуться к историческому материалу и открыто прикрывается жанром. Помимо всего прочего, в наследии, которое древняя Армения оставила сегодняшним армянам, меня больше всего привлекает культурная часть. И я думаю, что бесценное наследие – это не только пища для национальной гордости, но и суровое испытание для национального самолюбия, если, конечно, его правильно не воспитать. Каждая страница этого наследия, каждый хачкар и каждый камень в фундамент говорят нам, нашим наследникам. «Кто вы здесь...»
- В одном из интервью вы сказали, что самым мощным творческим импульсом для вас является поэзия армянского языка...
- Да, не только язык, но особенно поэзия языка. И именно в одной из самых совершенных поэтических систем, созданных под армянским небом, следует искать все «концы» и все «начала» этой вселенной, столь же реальной, как физический мир. Личность моего народа нашла полное художественное выражение в языке. Я давно мечтал проникнуть в этот мир. Однако я осмелился на это лишь при написании «Ташкента», всю территорию романа я «сдал» загородному клубу, где ничего, кроме дыма, не видно, где можно только слышать.
Кроме того, язык на самом деле является наиболее полной «особенностью» народной памяти. И народная мораль. Секрет величия Туманяна или Пушкина в том, что они разгадали его раньше своих современников.
Иногда мне казалось, что я могу рассказать, что чувствует камень, когда солнце покидает его, что думает одинокое грушевое дерево... И написать так, чтобы это заинтересовало не только меня, но и кого-нибудь еще. Проза оказалась медленной, настолько медленной, что эта медлительность начала противоречить моему темпераменту. Я стал замечать, что у меня разваливается почерк, что я напоен допингом, что мне надоело воплощать в жизнь «подсознание материала». А теперь мне все это настолько надоедает, что я скучаю по движению.
У каждого писателя есть свои маленькие «секреты», свои средства самоисцеления и самоспасения. Поэтому я, пытаясь спастись, придерживался рассказа матери. как его отца, после которого я "облепил" своего Принца, кто-то застрелил из-за надгробия-хачкара. Я оказался в стихии народного языка, я нырнул в языковое море, этот водоворот меня взял, взял... Нечто похожее, хотя и в более простом варианте, произошло с романом «Осеннее солнце». Но в обоих случаях основой был монолог, в монологе преобладал один голос, один тип языкового сознания. А в «Ташкенте» плюрализм является принципом.
- А мне кажется, что вы начали с полифонии, я имею в виду «Мы, наши горы».
- Если бы вы послушали, как говорят мои односельчане, то я уверен, что запись того многоголосия (это на уровне старого романа, не хочу судить о новом, мне жарко, не знаю, получилось или нет) показалась бы вам расплывчатой и невыразительной.
- На каком диалекте говорят в Цмакуте?
- На лорвском диалекте, который уже давно стал общеармянским, потому что задолго до моего рождения на этом диалекте писал мой гениальный соотечественник Оганес Туманян. Он превратил язык своего региона в литературный, так что язык, который теперь кажется всем общим, является родным для Лори, как и Туманян... Однако проблема не в диалекте, не в лексике того или иного диалекта, хотя этот фактор не менее важен, а в словесном ряде рассказа, его страницах, на том, что подчеркивает рассказчик и что рассказчик опускает.
Когда я пишу, я смертельно боюсь, что поддаюсь греху стилизации, что не буду говорить ни на своем языке, ни на том языке, на котором говорю с самим собой, внутри себя. И я не только бумаги боюсь. Если вдруг я заговорю, например, с отцом, пытаясь придать ему тон на его родном языке, это нас не сблизит, а разлучит. И я знаю, что он за это время подумает. если ты в городском пальто и перчатках, то почему у тебя язык "всадник"? Современные сюжеты меня, кстати, не удовлетворяют еще и потому, что часть их языка меня удовлетворяет, только часть. Они не пробуждают во мне того великого армянина, который, я почти уверен в этом, спрятан в уголках моего подсознания, дремлет там, незапоминаемый и ненужный... Я не могу проникнуть туда силой себя. Только Великое Препятствие, Великая Нужда может открыть эти тайны. Только он может открыть унаследованные сокровищницы языковой памяти. Память вообще странная штука. Кажется, я помню много вещей, которые все равно не мог вспомнить. Например, соседский черный кот с мутными и злыми глазами. Должно быть, он был безнадежным подонком, потому что его часто избивал: один раз мой отец, другой мой младший дядя. Этот кот исчез еще до того, как мне исполнился год. А вот войну я вспоминаю чисто эмоционально, без подробностей. красная жара, холод и голод. Но даже это — и вообще все, что я, как оказывается, помню — остается во мне глухонемым, пока я не остаюсь один перед белой бумагой. Вот тут-то и вступает в игру моя память. А она работает не так...
- Итак, вы признаете влияние армянской поэзии. И еще?
- Другое: наша голая и голая историография. Опыт наших старожилов – это то, что мне хотелось бы объединить со своим опытом. Какие диалоги! И какая смелая простота обращения с материалом! Посмотришь: безвкусица, не нашедшая своего жанра, наивность простых показаний. И вдруг кажется, что внутри всего лишь документа, написанного по правилам своего времени, обнаруживаешь гениальный диалог, точное и емкое решение сложного психологического состояния, маленькую трагедию с почти шекспировским зарядом.
- Древние армянские летописи являются источниками, выходящими за пределы собственной литературы. И какой вклад в ваши поиски внесли усилия ваших коллег-ремесленников?
- Без армянской поэзии, начиная с Кучака и Нареката, заканчивая Амо Сахьяном, моя проза не была бы в ее нынешнем виде.
- Ты здесь не уникален. Новая грузинская проза, вероятно, так быстро нашла себя еще и потому, что с необычайной эффективностью вобрала в себя опыт грузинской поэзии. Я думаю, что многие новинки русской прозы имеют то же происхождение. Поэтому желательно больше определенности.
- Я обязан Чаренцу своей, если можно так сказать, принципиальной демократией. Я могу точно сказать, что дал мне Аксель Бакунц. Могу назвать вполне определенные произведения Бакунца, оказавшие прямое влияние.
«Зеркало», «Провинциальный закат» и конечно же «Смиренная девушка». Армянскому читателю Бакунц был возвращен лишь после 1956 года, но с ним, вернее, с его литературным стилем, я познакомился раньше, еще в 1952 году, когда прочитал «Тараса Бульбу» в его переводе, не зная, кто был переводчиком. Какой это был праздник, настоящий праздник языка! Среди великих армянских писателей Бакунц первым дал самовыражение той части народа, которая осталась без языка, и передал право голоса посредникам, которые рассказали городу и миру о безъязыковых. Бакунц отрицал это «о», он писал не о народе, а из среды народа. Я пытался распространить этот принцип бытия изнутри, насколько это было в моих силах, на всю область органического и неорганического мира. Это значит писать не о дереве, а изнутри дерева, не о лошади, а изнутри лошади. Это ясно? Или не так уж и много?
- Абсолютно. Это барьер, который Есенин чувствовал необходимость преодолеть. Поэтому «Я готов рассказать тебе поле». Поле. Не о поле. Чтобы почувствовать это, вам нужно самому стать чем-то вроде поля.
- Вот и все. Когда я писал свое Алхо, я сам был Алхо. Почувствовал себя Алхо. Даже сейчас мне иногда кажется, что я больше лошадь, чем человек...
- Альчо – не первая лошадь, «очеловеченная» в литературе. Когда вновь встречаешь такого персонажа на страницах книги, возникает естественное желание сравнить его характер с предыдущими, с характерами тургеневских и толстовских лошадей. Толстой смотрит на своего рябого Холстомера не только глазами писателя, психолога, но и глазами хорошего человека, профессионального наездника. Холстомер не случайно немного лакей. Он любит своего господина, который больше никого не любит, и свою госпожу, и своего возничего. А Алхо - земледелец, но у него большее чувство собственного достоинства, поруганного, не уважаемого почти никем, кроме Гикора, но достоинства.
- Ну, он был и добрый, и всадник, этот великан. Куда можно от этого убежать? В крестьянах, изображенных Толстым, чувствуется и добро, неслучайно его Анна видит во сне топор в руке.
И потом я часто встречаю это слово: гуманизация. Меньше всего я стремлюсь очеловечить своих животных: Буйвола, Оранжевого Зомби, Алхо. Я стремился не сделать их такими, как я, а быть похожим на себя. В сцене ростовской волчьей охоты это уже связанный, оседланный зверь или тот же Холстомре, очеловеченный? Нет. Толстовский волк смотрит на человека как на простого и злого, вдали от его человеческого животного мира.
— У вас на столе «Избранное» Толстого, и на страницах много пометок карандашом…
- Как много он знает о человеке, - вот моя непосредственная реакция на текст Толстого. И зная все, остается хозяином всей страны, хозяином всего мира, на который он смотрит словно с «божественной высоты». Он смотрит и видит, как мал он, тот мир, и как сильно он нуждается в барской заботе и защите Толстого. Мне вообще кажется, что оптимизм, или, вернее, умение не впадать в отчаяние, есть свойство сильного таланта. Те, у кого нет этой способности, разрушают, свергают, впадают в отчаяние и заражают отчаянием. И могучие таланты, как могучие реки, тихо текут, не выходя из берегов, но питая и оплодотворяя. Чаренц назвал Нарекацу «темным гением». В мировой литературе много темных гениев, а ярких – гораздо меньше. Толстой, при всей своей жесткости, — просвещенный гений. Как Кучак и Оганес Туманян из армян. Кажется, в них сияет сарианский свет. Яркие таланты не хуже темных талантов знают, что мир жесток. И они трагичны, и суть повести ярка, пронизана ощущением высоты и перспективы. И я думаю, что главным источником этого внутреннего света является рука творения. Обилие рук. Его расточительность.
— А как художника, как мастера, что вас привлекает в Толстом? Что вы из этого узнаете? Ведь внимательному и медленному чтению тоже учатся. Я говорю об отношении Мастера к Мастеру, который работает в одной мастерской, хотя и с разным материалом и разным "методом".
- Точность деталей, умение не потеряться в них и умение быть прямо в центре здесь, на земле, и там.
Мужество, с которым он смог посмотреть правде в глаза. Мужество не позволять себе быть слишком добрым, потому что быть добрым, только быть добрым — значит сдаться. Восхвалять безнравственное – задача царского двора. Этому учит и великий Толстой. И потом, я завидую его умению не торопить события, не забегать вперед, не отходить в сторону, но и не отставать от своего Ума, не оглядываться назад, а идти, идти, тяжело, легко, постоянно вперед...
С одной стороны, мастерство повествования, его непрерывность и полнота.
- Но таково наше сегодняшнее восприятие Толстого. Современники видели это по-другому. Для них Толстой был «диким» (по выражению Б. Эйхенбаума). Его сюжетные структуры считались диссонирующими, нерегулярными. Например, вот что написал Д.. Овсянико-Куликовский об «Анне Карениной». «Это все слишком эпизодично, просто беглые штрихи и штрихи». Сам Толстой, считая свои романы отступлением от канонических форм (форм, которые уже обрел европейский романный жанр), утверждал: «Мы, русские, совсем не умеем писать романы». Он даже определил жанр «Войны и мира» по контрасту. «Это не роман, и тем более не стихотворение, и тем более не историческая хроника».
Перечитывая «Еркир Наир» Егише Чаренца, я удивился такому совпадению. Характеризуя свой роман, Чаренц практически повторяет Толстого. признает, что никаких «основных правил» там нет, что это не роман, а нечто «альтернативное».
- А вам не кажется, Алла Максимовна, что вы приравниваете не такие уж одинаковые ситуации? Толстой признает простое несоответствие «Войны и мира» общеевропейским правилам, а Чаренц высмеивает чуждые ему понятия «целостности формы».
- А вот что пишет критик Сурен Агабабян об этом «стихотворном сходстве». "В начале книга Чаренца оставляет впечатление разрозненности образов и эпизодов, структурного и фактического неподчинения событий и персонажей, суждений и наблюдений единой мысли, единой сюжетной линии. Но это поверхностное впечатление. На самом деле, если вспомнить, в армянской литературе не так уж много подобных произведений, где единство сюжета и персонажей, композиции и идеи сохраняется с такой строгостью.
Проблема в том, что все великие произведения отличаются от произведений обычных тем, что они «обогащаются новыми смыслами» в загробной жизни (М. Бахтин). И среди этих «новых смыслов», пожалуй, есть не только содержательные смыслы. время способно раскрыть красоту, оставшуюся незамеченной современниками. И структура, где раньше видели лишь эстетический хаос...
- Я не могу смотреть на себя с такого «далека». Я почти уверен, что мои отношения с сюжетом и повествованием в целом довольно драматичны. Я сомневаюсь, что они вообще не связаны. Каждый раз, когда я начинаю новое дело, я мечтаю о конструктивной и плавной преемственности. О сюжете без пауз и скачков, потому что я уверен, что сюжет нужен. Он удерживает материал, как чашка, не давая образоваться бесформенной луже. Вот я хочу быть сюжетописателем, пусть мой сюжет, в худшем случае, будет не классической чашкой, а хотя бы вертелом... И каждый раз происходит одно и то же: я вижу, что мой конь снова сбился с пути, а страницы беспорядочны, беспорядочны... Да, жарко, да, волнительно... Но, увы, только материально. Борюсь, прилагаю усилие, иду какое-то время по дороге и даже иду вперед... Но чуть-чуть слабею, и все начинается заново: заедания, прыжки, паузы, воспоминания, короче, рваная композиция: дырка на дырке, трещина на трещине...
Что-то «другое», если вспомнить Чаренца.
Измученный, я перестаю бороться с самим собой... Потом снова начинаю скучать по сюжету, хотя, кажется, на собственном опыте убедился, что в случае с сюжетом я теряю себя, теряю лицо. А все потому, что к сюжету, в старом, классическом понимании, я отношусь с большим уважением, наравне с жанром. Жанры – величайшее изобретение человечества. Результат кропотливой работы.
За жанровым оформлением стоит столько усилий: боль, месть, кровь, стыд, восхищение. Сколько историй было рассказано и прожито, но потеряно во времени, так и не найдя жанра. Конечно, все меняется, в том числе и жанровые формы... Но может ли самолетостроитель не учитывать летные возможности стрелы, а архитектор забыть о существовании пирамидальных форм?
Но жанр, как и сюжет, мне не дан. Что такое «Ташкент» с точки зрения жанровой специфики? Вспыльчивость – да и только. Мгновенные вспышки контакта. Броуновское движение страстей. Но нет четкого интересного сюжета. И нет главного героя. хотя каждый участник «сборки» может быть главным героем. Каждый персонаж вымышленный, но лишь в возможностях, в моем авторском понимании его. О каждом из них я могу написать длинный рассказ, хотя в Ташкенте на заседании сельского клуба ему принадлежит только один диалог. Иногда просто реплика.
Но и тогда разговор каждого со всеми есть вовсе не намерение, а придуманное мною средство, уловка спасти рассказ без сюжета, то есть компенсировать врожденный дефект.
- А может быть, раздробленность, отсутствие переходных сюжетных изменений, дающих возможность рассказу перепрыгивать многие ненужные автору события, оставленные за кадром, так сказать, как черточка, - это и есть та свобода, в которой теперь каждый видит черты современного стиля. То, что нужно авторам, критикам и читателям. Вчера вечером в отеле я сравнил первое и последнее издания «Бернадзье». В первой не было главы «Начало». Вы только что импортировали эту часть во второе издание. Но это не испортило общего впечатления, не испортило композиционного кружева. Между тем, для Гранта Каряна аутсайдер, интересующийся внешней жизнью, предстает противоположным: его младший брат Араик Карян, человек внутренней жизни, причем будущий «святой человек», несущий в себе знания, мудрость, позволяющую сохранить и продолжить жизнь перед лицом всех внешних катаклизмов.
- Хорошо, если ты так думаешь. Но как я могу забыть, что когда я писал то самое «Начало», я совершенно не думал о том контексте (в узком, технологическом смысле), в котором появился этот отрывок, во втором издании «Бернадзье», где он появился и стал «обслуживать» главную идею, если таковая имеется, наравне со старыми главами. Мне хотелось написать отдельную, очень медленную, со множеством визуальных и психологических деталей, историю о мальчике, который взял на свои плечи ответственность за всю семью, а если хотите, и за весь мироустройство, хотя он настолько мал и слаб, что нуждается в опеке и защите. Именно так я хотел назвать рассказ «Бремя». Но потом вышел роман Иона Друтце «Бремя нашей доброты», и моя переводчица Анаит Баяндур с моего согласия изменила название. В «Начале», как вы уже заметили, есть тема: рождение поэта. Я еще напишу об Араике Карьяне. И я буду думать о его судьбе, о судьбе поэта и современном мире.
- Итак, вы сначала переименовали рассказ, затем превратили его из самостоятельного произведения в главу романа: "Проданы в рабство". Но читатель этого не знает, для него важен результат.
- Ну, может быть, тот "коллаж", та "обложка с заплатками", сшитая из отрывков, написанных в разное время, с разным состоянием души, следовательно, с разным ритмом и темпом, на самом деле выглядит почти профессионально... "Цвет граната" Параджанова (я был автором титров армянской версии) лучше всего смотрится в материале, на мой взгляд. Монтаж, то есть попытка навязать примитивный хронологический порядок этой куче золота, этому алмазу, его испортил. Может быть, столь дорогая вашему сердцу фрагментарность — это путь, один из путей к новой литературе. Будет ли он холмистым или равнинным, покажет будущее. А скрывать эту новую разработку пока явно не стоит и не нужно стыдиться ее как чего-то неприглядного. И если честно, я признаю. неоконченный фрагмент, несвязанный, бессюжетный и бесжанровый, мне еще дороже законченного полного успеха, ибо через его незавершенность я вижу, предвидлю будущее целое. Однако я не теряю надежды. когда я напишу все, что думал о Цмакуте, когда закончу, сюжет сложится сам собой. Оно проявит себя. Внутреннее, тайное, даже неведомое мне, станет видимым для всех.
- Кстати, как вы относитесь к уже опубликованным работам? Случай с «Похмельем» — радикальная трансформация, это исключение из правил или правило?
- Честно говоря, я даже не люблю читать то, что печатают. Чтобы не увидеть следов вынужденной спешки... Любую работу следует переписывать минимум дважды. «Из первых рук» ничего не нужно. Шервуд Андерсон где-то сказал. У меня не было чувства счастья от попадания в цель. Мне очень знакомо чувство неточности... Читаю и вижу. эта пьеса хорошо написана, эта пьеса почти хорошо написана... Но полностью, через какое-то время, принять уже опубликованное произведение - ни разу такого не случалось. Например, «Похмелье». Одна из немногих моих работ, которой я был доволен. Мне казалось, что работа представляет собой литографию, то есть доведенную до высшего стилистического совершенства, насколько мне по силам. Но прошло несколько лет и стало ясно. это снова просто куча незаконченного материала. Короче говоря, даже после того, как я забрала собственного ребенка, я все еще чувствую, что он принадлежит мне. Лорд, имеющий право преобразовывать, перекраивать, перестраивать. И это касается не только стилистической изысканности, но и более устойчивых вещей: ситуации, сюжета, сюжетных разветвлений. Ну я не говорю о деталях, они все под моим контролем.
И потом, нарративная литература не опровергла ни одного антинарратива. И не сломается. Его время придет. Не для меня, правда? Я, наверное, никогда не урегулирую свои отношения настоящим романом. А может быть, эта форма вообще противоположна армянской. Может быть, вообще невозможно написать настоящий роман на армянском языке. Акоп Мндзури, например, с большим вниманием следил за успехами мировой литературы, не пропускал ни одной новости, восхищался и в то же время отмечал, что эти мощные ритмы отвлекают нас от ритма нашей собственной армянской прозы.
- В одной из последних статей Дмитрия Лихачева "Записки о русских" есть, на мой взгляд, очень интересное наблюдение об особенностях "национальных ритмов". Вот что пишет Лихачев, обобщая свои исследования и впечатления от армянских пейзажей и армянской живописи. "Я не осмелюсь дополнить Сарьяна, но все же мне кажется, что пейзаж Восточной Армении строже, чем на картинах Сарьяна. Безлесные горы, изрытые дождями, реки, ряды виноградных лоз, горы, с которых скатываются камни, густые, смелые краски. Эта природа впитала в себя народную кровь... Для русской природы, очеловеченной крестьянином, характерен ритм вспаханной земли, ритм бревенчатых стен. Характерен также ритм Армянские пейзажи, но ритм в Армении другой. Картина Сарьяна "Земля" (1969) оставляет огромное впечатление. Это совершенно многослойные, яркие, волнообразные пласты, совершенно отличные от того, каким мог бы быть ритм русского художника. Этот волнообразный ритм присутствует и в картинах великого армянского художника Минаса Аветисяна. В его картине "Родители" (1962) в панораме армянского пейзажа изображены отец и мать. Армянская природа словно повторяется в душевном ритме людей.Даже горы в картине «Мои родители» стали волнами рабочего ритма.Ритмы труда Армении поразительно разнообразны, как и творчество ее народа. другое... О богатстве природы Армении свидетельствует ее удивительно разнообразное отражение в живописи. Один и тот же художник видел совсем по-другому. Однако мы всегда будем говорить: это Армения... Пейзаж страны - аналогичный элемент национальной культуры. Что вы можете сказать об этих наблюдениях Лихачева?
- Я скажу, что Армения Сарьяна существует наряду с другими Армянами. Это обязательно нужно увидеть. Знакомы ли вы с творчеством Акопа Акопяна?
- Я знаком.
- Значит, до него никто Армению не видел, что исключает "безумие" строк, удививших когда-то Андрея Белого в армянском пейзаже. Предыдущий: И теперь, благодаря Акопяну, я вижу. Хотя "тяжелый корень" Минаса мне близок и понятен. Что касается Сарьяна, то он, при всей своей чуждой мне приличности, больше, чем художник. Он изобретатель. И великий поэт. В годы, когда Сарьян только начинал, оригинальность была очень модной. Сарьян тоже «поехал на Восток». На восток. Со всеми.Вместе со всеми. Но конец вернулся на родину и вот почему так произошло. Все двигались, но он пришел один.
- А как бы вы охарактеризовали, раз уж речь зашла, самую суть, суть, глубину армянского языка?
- говорил известный армянский архитектор Торос Тораманян. «Красота искусства других народов волнует, часто волнует и тревожит, а красота нашего искусства успокаивает, успокаивает, наводит на созерцание». Действительно, соедините Комитаса, армянские народные песни, Туманяна, народный эпос, храм Рипсиме, ту же «Смиренную девушку» и вы убедитесь. Армянский стиль – это строгая сдержанность, почти аскетизм (это касается не только эстетики, но и этики), крайняя экономия выразительных средств. Таков темперамент, таков образ жизни. Таковы методы ведения сельского хозяйства. И каменной формулой этой сущности являются маленькие древние армянские церкви – не большие монументальные здания, а просто одинокие церкви со скромным внутренним убранством внутри маленького мира.
- Если вы такой враг всяких крайностей, то как вы совместите свою веру в то, что чисто армянский стиль - это строгая сдержанность, и ваше, как я понял, вовсе не негативное отношение к такому вычурному произведению, как "Цвет граната"? Здесь нет никакой экономии. Как и условный герой фильма о Саят-Нове, как и Кучак, у которого рядом с аборигенами (сделанными в чисто армянском стиле, как вы понимаете) самое роскошное, восточное. Всё есть: и стилизация, и излишества...
- Ну... давай узнаем. И начнем с Параджанова. Его метод – это метод учёного-художника. он пытается рассказать о поэзии Саят-Новы привычным языком армянских миниатюр. Теперь о Саят-Нове, герое «Цвета граната». Нельзя сказать, что стиль, заимствованный из этого аллегорического и красочного великолепия, чисто армянский. Саят-Нова был тифлисским поэтом. А Тифлис того времени был интернациональным городом. Поэтому в данном случае речь должна идти не об узкоармянском, а об армянской культуре и ее тесных связях со средневековым Евразийским Кавказом. От этой культуры, от этого смешения стилей невозможно отказаться. Его создала сама история. Взять, к примеру, архитектурный комплекс Ахтамар на острове Вана.
Первое впечатление, говорю о себе, было. нет-нет, это совсем не армянин... Но и не армянин. В литературе есть его эквивалент Нарекаци. Нарекаци – это абсолютная роскошь, как по ощущениям, так и по стилю. Как он чрезмерен во всем, даже в самоотречении. А как он хочет удивить! Кроме того, и Нарекаци, и Саят-Нова, даже Кучак, хотя и в меньшей степени, имели дело со стереотипом, то есть работали в рамках определенного, заданного канона. В случае с Саят-Новой это был типичный труппный блок, которым пользовались все без исключения тифлисские поэты, и турки, и грузины, и персы. Все они. Блок, для разработки которого требовалась определенная степень мастерства. У нас нет такого инструмента, чтобы измерить, сколько гениальной энергии было потрачено на сопротивление этому блоку. Представьте себе архитектора – он одновременно яркий и хитрый, все в одном человеке – который мог бы построить колоссальный храм на своих данных. Но действительность была крайне бедна, в прямом смысле этого слова, и не могла предоставить столь крупный заказ столь могущественному, как гений, мастеру. Все, что предложила судьба, это единственный хачкар (могила, памятник). И здесь он жертвует всей энергией, которой хватило бы большой конструкции, чтобы сломать каждый хачкар. Вот откуда берется сложная, детальная резьба. Завитки, то есть эстетика, всегда появляются в тупиковых ситуациях, когда нет дальней перспективы, когда некуда идти, когда история дремлет. Однако их индивидуальность – я имею в виду и Кучака, и Нарекацу, и Саят-Нову – проявилась даже в рамках стереотипа. Гении, они знали, когда следует соблюдать, а когда нарушать закон. Однако мне непонятно, как они спаслись... Как они нашли выход из тупика?
– Паֿна этот вопрос сложно ответить, даже если это риторический вопрос,rest что Кучак написал в те времена, когда история спала... Поэтсвоему праресия доказывает, что автор писал в то время, когда из бородатых городов Востока"Предыдущий Я думаю, это֥Это не просто сопротивлениегласность «красная роза, наполнившая мир благоуханием».То есть элемент искушения, который нужно было преодолеть. И это нечто иное, чем сопротивление правилу. Здесь творческая энергия не только тратится, но и генерируется.
Давайте попробуем распространить эту ситуацию на сегодняшний день. Хм?ֶоно приходит или помогает армянской прозе двигаться к себе?Предыдущий Предыдущий:
- Иногда это тоже мешает. Посмотрите, как стараются армянские писатели выглядеть современно. Между тем усилия должны быть направлены совершенно в другом направлении. Совершенно противоположная сторона...
- И вы регулярно ссылаетесь на авторов великой мировой литературы, ссылаясь на некоего Кобо Абэ, некоего Шервуда Андерсона...
– Э:֛против Шервуда Андерсона, Шолохова и Фолкнера, а также Кортасара (ֶего "Охотник" - один из моих любимых), как и Хремингуэй֨, а также Гарсиа Маркес являются фанатами.Они нашли свой национальный ритм.
- Однако. Я вижу в вашей позиции некую попытку противостоять искушению, а значит, энергия, затраченная на сопротивление, не разрушительна, а созидательна.
- Это возможно...
- Вы упомянули, что являетесь автором армянского текста «Цвета граната», и я вспомнил, что вы еще и профессиональный «киношник». Как ваш опыт работы в кинематографе отразился на вашей прозе?
— Поначалу, когда я еще ясно не представлял себе всех пагубных последствий своей «второй профессии», язык кино казался мне знакомым. Однако я быстро понял, что кино и литература несовместимы, и соединение этих двух ремесел не остается без последствий. В первую очередь страдает самое уязвимое: язык. Отсутствие необходимости притупляет смысл этого слова. Начинаешь мыслить «образами», слово выпадает из потока речи, превращается в некую сверхинформацию, и для меня важна и сила словесного потока, и выразительность слова как художественного произведения, и поле союзов, которыми слово окружено. представьте себе одинокий мак на зеленом лугу, вот что для меня означает это слово. А в кино из рассказчика, мастера слова превращаешься в живописца.
– Может ли умение мыслить образами быть лишним и тем более мешать этому? Алексей Толстой, например, считал, что без умения видеть реальность не может быть творчества, и эту способность романист должен воспитывать и развивать...
— Понятно, что я не против видимых деталей… Деталь — это само по себе искусство. Яичный барельеф на стене Оганаванка. В кармане Гикора из рассказа Ованнеса Туманяна нет ткани и пуговиц. Озноб по спине от оружия, которым отрубили голову уже мертвому Хаджи-Мурату. Появление бабочки или бабочки-цветка в монументально-декоративном массиве Сарьяна... Без деталей идея не может стать художественной реальностью. Все это становится правдоподобным благодаря деталям.
Кортасар считает каждый факт художественного совершенства результатом встречи Автора и Неизвестного. Если вымышленный факт не состоялся, то и Собрания не было. В наших сказках храбрецы, возвращающиеся из земель демонов, приносят с собой демонические уши, символы своей встречи и победы с демонами. Мне кажется, что художественная деталь – это тоже знак Встречи Автора и Неизвестного. И знак победы над ним. Что касается способности видеть наяву, то я даже без целенаправленной тренировки вижу как персонажей, вплоть до всех деталей их грима, так и все, что их окружает.
- И вы никогда не выпускаете их из поля зрения?
- Раньше это не получалось. Я хотел, но они, похоже, не решились нарушить границу видения и мышления. Например, в рассказе «Начало» все дело в глазу. Это всепроникающая материальность. Конечно, не только в этой истории. Все мои первые работы написаны именно так. глаз следил за ним, глаз работал лучше всего. И вот эта способность моего воображения, вернее, моего глаза рождать иллюзии начала меня чуть ли не раздражать. Яркий экстерьер отвлекает от интерьера. И я сознательно, волевым усилием пытаюсь ограничить деятельность зрения и памяти. Глаз не должен мешать уху слышать. Я уже говорил, что новый роман «Ташкенд» целиком построен на прямой речи и диалогах. И мне это очень нравится в данный момент, хотя я осознаю масштаб потери. И многое теряется: пространство, воздух, цвет, свет. И ничего не сможешь сделать, невозможно всё иметь и всё сохранить...
- Грант Игнатович, в чем вы видите миссию литературы не в данный момент, а вообще?
- Литература должна изучать жизнь. Это его главная миссия. Я всегда чувствую себя студентом перед жизнью. И отчасти вечно провинциален. Находка – это всегда радость, неважно, кто ее «попросил», черт или ангел. Если нет учебы, нет литературы. Если считать знания автора окончательными и априорными, то ему нечего искать, его задача — соединить «нечто прекрасное» из уже известных, найденных частей. Литература — это просто поляна в джунглях. Джунгли — это человек во всех его проявлениях, Великое Невыразимое. И задача каждого серьёзного литератора — увеличить это пространство хотя бы на один квадратный сантиметр, а не упиваться освободившимся от джунглей пространством.
- Я не совсем понял, что ты сказал про черта и ангела. Надеюсь, вы не думаете, что литература и мораль несовместимы.
- Art cannot be inherently immoral. Стараешься изо всех сил, большой гросвоему воспоминания о своих близких.Если что-то торчит из бумаги, это ложь. The lie retreats, does not enter the book. Не литератураrest и стать грамотным. Может, в таком максимализме?ֶтут что-то не так, но, как без этого «ребячества» писатель в нынешних обстоятельствах, помня уроки, которые может преподать ему XX век, свой Высший долг:Предыдущий время, когда он думает, что это уже бесполезно, это уже невозможно.Так как же врачи это делают? Важно стать основой политической системыNC реальности и предстать писателю как Жизнь.Но стать литературой? Никогда.As Hemingway said. только один режим не может иметь хороших писателей: фашизм. Потому что фашизм – это ложь, фейк, рожденный убийцей. So he is doomed to infertility. Художник, который не хочет лгать, не может жить под властью фашизма.
— Достижение истины требует от «достигателя» не только дерзости и настойчивости, но и мужества. Ты всегда?rest правда
- Увы, не всегда. Я хотел, например, написать о ненависти отца к сыну. Чисто биологическая, а не социальная ненависть. Я не посмел. Это ужасно. Но не только в частной жизни человека, в колодцах душевного мира, но и в истории человечества есть моменты и ситуации, о которых художественная литература не должна касаться. Например, кровавый геноцид 1915 года. Даже гениальный Чаренц, обращаясь к этой теме, потерпел неудачу. Так чего же ожидать от других писателей? Возьмем «Корабль на горе» Костана Заряна. Я знаю, что ему больно. Невыносимая боль. Но эта боль, кажется, угасает, нейтрализуясь прикосновением художественной речи.
- Что вы предлагаете? Тишина?
- Нельзя молчать, так уничтожают не только человека, но и его крик, не только его вещь, но и его тень. Однако это чрезвычайно болезненно. Мне становится физически плохо, когда я думаю об этом, и я не хочу, нет, не могу рассказать об этом, об этой боли художественным языком, внести в рассказ элемент игры, формы – словом, искусства. Нет, литература не создается из такой безбрежно-бесконечной боли. Этот вопрос поглотил много гения и ничего не дал искусству.
- А Паруйр Севак с его «Тихой звонницей»?
- Я не считаю это произведение удачным, хотя автор действительно гениальный поэт.
- Жизнь ваших произведений в литературоведении сопровождается неповторимой полифонией оценок и комментариев. В результате тех споров не возникло ли желания немного упростить написанное, точнее, написать так, чтобы «сама не терялась и тебя понимали», если мы еще раз вспомним Есенина.
— Хотя и критики, и читатели часто упрекают меня в том, что мой текст сложен, что по тексту приходится проходить, как сквозь заросли, я никогда не хотел сделать все понятным для всех. Перед статьей я думаю только о материале, о том, как с ним обойтись. И, поверьте, здесь нет ни снобизма, ни высокомерия, ни снисходительности к читателю.
Читатель, что бы о нем ни говорили, умен, он что-то улавливает даже в малопонятных произведениях, узнает это и, я уверен, не теряет уважения к сложному тексту. Часто он оценивает ситуацию в целом лучше, чем автор, а иногда открыто не уважает тех, кто играет с ним в «охрану», видя в них не писателей, а людей, удовлетворяющих читательский вкус, даже не думающих, что этот вкус может измениться со временем к лучшему.
- Особенность журнала, давшая нам возможность столь обширного общения, заставляет задаться традиционным вопросом: как вы относитесь к критике? Как вы думаете, кому адресована критика?
— Критика — для тех, для кого есть сама литература. Критика – это наше отношение к литературе. И это оказывает одинаковое влияние на наши отношения при чтении и письме. Все неразрывно связано. Литература нуждается в особой, благоприятной среде для творчества, а созданием литературной среды должна заниматься критика. Говорят, что при создании "Сасунци Давт" не было никакой критики. Это было. Говорящего окружали жена, дети и старики. Они были критиками того времени. По их реакции рассказчик проверил и уточнил свой рассказ. Благодаря присутствию женщин он избегал резких высказываний в адрес заклятого врага. Присутствие опытных пожилых людей сдержало паруса воображения. Присутствие уставших рабочих сделало рассказ доступным и точным. Даже сегодня литературу и критику объединяет сила эпоса. Лев Аннинский однажды призвал меня «любить врага». Странная добродетель, подумал я. Однако ненавидеть врага (понятно, что речь идет не о моих настоящих врагах, а о литературных героях, к которым я, как человек, не могу испытывать ничего, кроме ненависти) — значит оказаться под его полной властью. Но достаточно мне полюбить этого «негодяя», полюбить как редкую находку, и я становлюсь хозяином положения.
Я радуюсь, когда вижу, что мои критики умнее меня, думают как я, вернее, в том же направлении, что и я, смотрят в том же направлении, но дальше, и мы вместе делаем то же самое. Так что проблема не в уроках критики, я не всегда пользуюсь своими уроками, а в его искреннем желании помочь мне в таком одиноком деле, как творчество.
Алла Марченко
«Вопрос литературы»
(«Вопросы Литературы»), № 12, 1980.
Публицистика
Опубликовано в 1980