Поэзия языка

— Грант Игнатович, жанр литературного интервью возник сравнительно недавно, но уже успел обзавестись своими условностями. Мне хочется нарушить привычный порядок и сразу задать Вам вопрос, которым обычно заканчивают беседу. Над чем Вы сейчас работаете?
— Перечитываю свою статью о западноармянском прозаике Акопе Мндзури. Его творчество, само по себе замечательное, привлекло меня ещё и тем, что даёт богатую пищу для размышлений о путях и судьбе армянской литературы, о подлинном и мнимом новаторстве. Грузчик, пекарь, подёнщик, в старости он продавал свечи в армянской церкви. Я вижу в Мндзури посланца старой армянской деревни, затерявшегося в новом времени. Почти ровесник Туманяна, на одиннадцать лет старше Чаренца, он так описывает армянскую деревню прошлого и начала нынешнего века — а она сохранилась такой, какой была во времена Кучака и ещё раньше, при Багратидах и арабских нашествиях, и ещё раньше, во времена Ксенофонта, — что кажется: он и сегодня очевидец событий минувших столетий и их посланец в литературе будущего.
Акоп Мндзури умер в девяносто два года, и смерть его прошла столь же незаметно, как литературная жизнь. Иначе и быть не могло: западноармянской части нашего народа, биографом и защитником которой ему было суждено стать, уже не существовало. В сумятице Первой мировой войны младотурки старательно и тщательно стёрли её с лица земли. Кроме того, Мндзури не считали настоящим писателем из-за его неутомимой этнографической работы. Сын фиолетовых гор Мндзура, он описывал свой край с точностью полевого сторожа, ни разу не забывая отметить, что ели, как одевались, как сеяли и что жали его земляки... Между тем то, что считалось недостатком, было достоинством. Сохранёнными Мндзури одеждами можно одеть нашу босую и голую историографию, сохранёнными им блюдами — накормить весь наш народ, живущий и работающий со времён Ксенофонта. Он дал нам географию — описание земли, на которой стоит наша литература, дал нашей литературе вкус и запах. Мндзури — энциклопедия сельской жизни, причём отнюдь не в переносном смысле, и армянские составители словарей всегда будут обращаться к его книгам. Ни одно дерево, ни один родник, ни один цветок, ни одна шутка или происшествие не были оставлены без внимания, не ускользнули от его глаза и уха, обоняния и осязания. Все образы и все голоса собрались в его сердце будущего поэта и в мышцах сельского учителя и косаря. И для всех этих голосов, криков и запахов он стал хранилищем... Подходящего слова нет. Была ли эта запись цвета, звука и зримого мира сознательной «подготовительной» работой для будущей литературы или совершалась в предчувствии грядущих испытаний — вопрос отдельный. Дело не в том, что так или иначе этому миру предстояло исчезнуть, а в том, что перед исчезновением он успел запечатлеться в душе своего сына и летописца таким, каков он есть.
— То есть Вы считаете, что Мндзури сознательно работал для будущего, учитывая, так сказать, духовные потребности завтрашнего дня?
— Нет, так не бывает. Все мы работаем для сегодняшнего дня. Некоторых из нас будущее берёт с собой, большинство так и остаётся в настоящем. Мндзури — избранник завтрашнего дня. И если завтра, не позднее чем завтра, армянин, пусть хоть один из ста, захочет увидеть путь своих отцов и своего народа, захочет отыскать свои корни, то во вчерашнем дне найдёт чистую поляну, залитую тихим светом, — поляну Акопа Мндзури. А на ней — мирный, добрый, трудолюбивый народ, которым правят матери. И свет по имени совесть будет всегда пребывать там, будет бесконечно наполняться и изливаться, пока хозяйки и служительницы этого мира — матери.
— А каковы Ваши собственные отношения с географией и этнографией деревенской жизни?
— Очень простые и, думаю, обычные: такие же, как у Акопа Мндзури.
— В одном из интервью Вы назвали себя «фотографом» и «очеркистом» Цмакута. Признаюсь, это меня удивило. Ведь, по-моему, Вы всё-таки никогда не были очеркистом, даже в повести «Мы и наши горы». Лишь при первом беглом чтении воспринимаешь её как лёгкий очерк о «пасторальных» нравах, который почти простым свидетельством закрепляет некоторые причины нынешних «разногласий» между «городом» и «деревней».
Второе чтение открывает острый социальный роман — небольшой, фрагментарный, но роман. На одном из обсуждений молдавской прозы Алесь Адамович говорил, что молдавская литература, в отличие от белорусской, «сохранила своего мужика» как прообраз, и это вовсе не только литературное явление: за ним стоят уклад жизни и способ «хозяйствования». Так вот, повесть «Мы и наши горы», причём на достаточно серьёзном уровне, объясняет, как и в результате каких социальных сдвигов исчезает крестьянин, как меняется особый «пасторальный» тип сознания и самосознания. Согласитесь: всё это явно выходит за рамки очерка, какой бы его вид мы ни взяли — лирический или документальный... Более того, даже когда ясно видишь, что в основе двух разных характеров лежит один «первоисточник», всё равно чувствуешь значимость различий, то есть различие идеи, которой служит тот или иной образ. Если взять за отправную точку, скажем, лежащий в основе жизненный факт, нельзя не согласиться с утверждением И. Золотусского: «И в повести „Осеннее солнце“, и в рассказе „Твой род“ — „одна и та же мать“. В обоих случаях её отец — Ишхан, и сын — тот же сын, и весь род, по ветвям которого разбегаются её воспоминания (и упрёки), — тот же род». Но, по-моему, несмотря на чисто биографическое сходство, то есть признаки преодолённой документальности и очерковости, это совершенно разные произведения. «Осеннее солнце» — семейная повесть, а рассказ «Твой род» («Наш род клоунов»), на первый взгляд тоже как будто семейная история, не без оснований претендует на осмысление и обобщение явлений гораздо более высокого, гораздо более общего порядка. И это, естественно, не может не сказываться на нашем восприятии главных героинь этих произведений.
— Я, конечно, знаю, что я не «фотограф» и не «репортёр». И если называю себя так, то лишь потому, что убеждён: каждый из нас — и Вы, и я, и мой маленький сын — уже обобщение, плод человечества, а жизнь в своём, как принято говорить, естественном виде уже сама по себе литература. У Паруйра Севака есть такие строки: «Жизнь насмехается над Шекспиром // Своими трагическими драмами... // А мы — я и ты... играем в искусство // И... с такой уверенностью, // Какой не было и у героя Сервантеса...» Например, что я знал из книг своего детства о голоде тридцатых годов, коллективизации, войне, ереванском наводнении? Как будто всё — и ничего. И вот странным ходом вещей мне попала в руки рукопись — записи плотника Закеяна, полуграмотного человека. В ней я нашёл такие живые подробности, что стал непосредственным очевидцем этих событий. Особенно запомнился один эпизод. Семья Закеяна была многодетной, и колхоз выдал ей помощь натурой — корову. Корова заболела, её нужно было срочно зарезать, а некому: отец лежал при смерти, пришлось звать то ли соседа, то ли дядю. Мясо спасли, продали, оставив себе только голову и ноги, потому что все знали: отец вот-вот умрёт, надо будет устраивать поминки.
Литературный репортаж и художественная фотография учат нас уважать такую литературу, которую создаёт сама жизнь, без помощи профессиональных писателей. Я не могу начать работу, если в её основе нет конкретного характера, конкретной судьбы. Без натуры, из головы, я ничего придумать не могу. Нужен толчок. Начало. Ну а потом, как правило, от прототипа ничего не остаётся. И всё же многие мои герои узнают своих «прародителей» по отдельным чертам — биографическим, ситуативным, которые входят в это «почти». Узнают сохранившиеся подробности, не замечая, что от первоначального очертания ничего не осталось.
— Но ведь те Ваши читатели, которым эти подробности неизвестны, считают Ваших персонажей преимущественно автобиографическими — такова эмоциональная убедительность Вашего «первого лица»...
— Возможно. Повествование действительно часто ведётся от «первого лица», и течение речи «от автора», манера рассказа очевидца вобрали что-то из моего собственного способа думать, говорить, рассказывать. Поначалу — правда, это было очень давно — я и в самом деле думал, что моё «первое лицо» будет непосредственно моим «я». Получилось иначе: написанные, а пожалуй, и уже задуманные произведения всё-таки не вмещают меня лично, целиком. Почувствовав это, я как «первое лицо» вышел из игры.
— А мальчик Араик из рассказа «Начало», младший брат Гранта Каряна? Неужели и в нём нет ничего Вашего — самого главного, жизненно важного? Видеть мир так, как видит его мальчик, так чувствовать его отливы и противоположность состояний может только ребёнок с задатками художника...
— Вы правы, в Араике действительно много моего, но это моё детское «я», мои детские переживания.
— А вообще в Вашей прозе много биографического?
— Есть, конечно, и обычная писательская работа, то есть то, что создано на основе увиденного, замеченного, услышанного, — разумеется, преобразованного и дополненного, обогащённого и сгущённого воображением. Но есть и прямо биографическое. Скажем, в Симоне, муже Агун («Осеннее солнце»), многое от моего отца. Как и Егиш, мой отец всегда хотел что-нибудь подарить нам, своим детям. Рука его всё время тянулась к карману, а карман был пуст... Из детского запаса и отношение Араика к матери, оттуда же и девушки в красных купальниках, и река. Но всё это отдельные подробности, факты, переживания, а не целое во всей его сложности и объёме.
— Есенин долго колебался, о чём свидетельствуют «Ключи Марии»: какой образ выбрать для символического знамени своей Голубой Руси — коня или коровы? И всё-таки счёл невозможным сделать «знак устремлений» (то есть конскую голову) гербом русского равнинного человека. Отсюда и:
О, Родина... счастливое
И безысходное время,
Нет ничего прекраснее, ничего лучше
Твоих коровьих глаз...
(буквальный перевод)
В Ваших произведениях на эту символическую роль претендуют, как будто на равных правах, и Буйволица, и несчастный Алхо, и его противоположность — Оранжевая кобылица, воплощение дикой природной стихии, власть которой так остро и драматично ощущают все Ваши герои, даже покорная вьючная лошадь Алхо. Кого из этих трёх претендентов Вы выбрали бы, если бы рисовали «герб» Цмакута?
— В моём Цмакуте больше всего мой — мой Алхо. Точнее, те люди, у которых в глубине души — Алхо. Во всех его проявлениях. Те, кого можно назвать жилой жизни, потому что на них жизнь и держится. Те, кто могут сказать о себе: всё проходит, а мы остаёмся. Таков Андро из «Оранжевого табуна» (цикл рассказов «Вьючные лошади»), таков Аветик из «Твоего рода». И Симон из повести «Осеннее солнце». Но все эти алхоподобные — простите за неуклюжее словечко — в названных произведениях не стоят в центре сюжета. В задуманной мной трилогии история такого человека, на котором держится мир, будет центральной, станет основой, на которой построится трилогия. Первую часть я почти написал. Условное название — «Буйвол». Но её стержень — судьба совсем другого героя, тоже уроженца Цмакута. В отличие от Андро и Аветика, он идёт против жизни, пытается построить себя на идеально прекрасных, но, увы, отвлечённых, уже несовременных представлениях о чести и нравственности. И не желает идти даже на малые уступки жизни — скупой, нечистой, но подвижной и очень жизнеспособной. Сидит у меня на шее этот Ростом — сам себя сделавший апостолом, жертва собственных высоких принципов, — и я никак не могу от него освободиться...
— Если бы Вы не предупредили меня, что главный герой «Буйвола» — цмакутец, то по Вашему описанию я вполне могла бы подумать, что речь идёт о герое в духе Конрада или Джека Лондона: мужественном стоике, романтике... Нет ли здесь насилия над материалом? Не навязываете ли Вы ему идеи, несвойственные такому психологическому складу?
— Ведь есть на свете люди, которые живут, работают, страдают и даже совершают преступления, не спрашивая себя: нравственно всё это или безнравственно? Они подобны растениям: они такие, потому что такие. Но есть и другие люди, постоянно проверяющие себя человеческим вопросом: правильно ли я поступаю? Таковы некоторые мои односельчане, по примеру которых я и написал своего Ростома. Убеждён, что на самые болезненные вопросы мира можно ответить, не выходя из Цмакута, буквально не покидая Цмакута. Уверен, что каждый Цмакут представляет собой всю сложность мира. И всё же повторяю: главным героем трилогии будет не Ростом. Последняя её часть — повесть о человеке, на котором держится жизнь, хотя сам он, конечно, и не подозревает, что именно он держит мир. Кстати, прототипов у него много, в том числе мой дед по отцу.
— Тот самый, который дал жизнь Аветику из «Твоего рода»?
— Тот самый. На его шее висело много дармоедов: собственная семья, жена и сыновья брата, тётка моей матери... Он был прародителем большого рода. И он должен был ненавидеть другого моего деда — Ишхана, человека, ставшего прообразом ещё одного моего героя, который навязал ему в невестки свою дочь, грубую и бестактную женщину... Это не могло не сказаться и на его отношении к сыну, и на отношении к нам, его внукам... И всё же я не могу вспоминать его без нежности. Помните «Деда» Амо Сагияна? Вы его переводили, должны помнить.
— Конечно, помню:
Мой дед посадил
Саженцы в нашем селе,
Мой дед подковал
Коней в нашем селе.
Мой дед в нашем селе
Клал стены
И все молотильные сани
Сам оснастил камнями...
— А дальше?
— А дальше...
Однажды, когда вдруг
Подогнулись колени,
От удивления он окаменел,
От стыда покраснел.
Он выпустил рукоять плуга
И затаил дыхание,
А потом пот
На лбу его остыл.
И дед в борозде
Лёг и уснул,
Слился с землёй,
Что кормила его.
— Вот и мой дед принадлежал к этой породе людей — людей, умеющих разговаривать с землёй. Почему-то я не помню его лица, хотя, когда он умер, мне было пятнадцать лет. Зато хорошо помню его огород, похожий на чистые, подробные акварели европейских натуралистов: красивые, ухоженные грядки, несколько розовых кустов. Не только огород — всё у деда было красиво, даже скотина. Буйволица была красавицей, казалось, глаза её подведены сурьмой. И тёлочка была ей под стать — щеголиха. Даже когда после дождей сельское стадо возвращалось с пастбища по грудь в грязи, дедовы чистюли умудрялись оставаться чистыми. Не знаю почему. Но так было.
Уже в старости мой дед, хотя мог бы спокойно возделывать свой прекрасный огород, стал колхозным пчеловодом. Пасека была очень большая. После его смерти, примерно через два года, все пчёлы погибли. Пасека держится на тонком умении и тонких отношениях. К сожалению, способность отличить обычное зерно от зерна, годного для плова, встречается всё реже. И если мы будем сидеть сложа руки, вздыхать, роптать и утешать себя горькой сладостью ностальгии, боюсь, даже такие скромные продукты, для производства которых, однако, нужно знание тонкостей ремесла, как мёд и чёрный перец, станут острым дефицитом, а потом и вовсе исчезнут с нашего стола... На пасеке дед мастерил всякую всячину. И женщины, на плечи которых легла тяжесть военных лет, всегда выбирали его грабли, его лопаты: они были красивыми и лёгкими, удобными в работе.
В последнее время я стал замечать, что невольно стараюсь сделать свою рукописную страницу такой же ясной и красивой, как дедов огород, сохранившийся в моих детских воспоминаниях...
— Мне кажется, писатели бывают двух типов. Одни стремятся как можно скорее увидеть и воспроизвести всё, что только-только появляется. Классический пример — Иван Тургенев. Другие пытаются сохранить для будущего то, что вот-вот исчезнет. В зависимости от обстоятельств в центре читательского внимания оказываются то первые, то вторые. Сейчас, по-моему, читателей интересуют именно такие писатели, как Валентин Распутин с его уходящей под воду Матёрой, — такие же, как Акоп Мндзури, «защитники» уходящего мира и его «посланцы» в литературе будущего.
— Вы формулируете слишком прямолинейно... Слишком категоричным кажется мне и предложенное Вами сопоставление Цмакут — Матёра, хотя, если «не копаться», что-то в нём всё-таки есть. Ведь с такими людьми, как сагияновский «Дед», уходит особая культура ручного труда, ставшая накоплением и вершиной многовекового опыта. И когда я думаю о своём писательском долге — и перед этой огромной земледельческой культурой, и перед могиканами старого Лори, где ещё во времена Туманяна не было ни сантиметра земли, не обработанного, не превращённого в земной рай, а теперь нет даже диких ореховых деревьев, — я понимаю свой писательский и сыновний долг так: Лори, и как географическое понятие, и как духовно-нравственный мир, не должен исчезнуть с лица земли...
— Я полностью разделяю Вашу тревогу, восхищаюсь Вашим стоическим и романтическим отношением к «ответственности чести». Но как соотнести это с исполнением Вашего долга перед сегодняшним Цмакутом?
— Моя новая, ещё не опубликованная вещь «Ташкент» — это сегодняшний Цмакут, его настоящее, его лицо, как я его понимаю и вижу. Кстати, это название направляет армянского читателя по следам старого очерка Акселя Бакунца «По тропе». Очерк рассказывает о восстановлении старых, уже заросших травой троп, которые когда-то связывали армянское захолустье с большим миром, о конце векового одиночества, о том, как армянский крестьянин выходит из собственной кожи и отрывается от своих корней.
Не случайно я назвал свой цмакутский цикл хроникой — для самого себя, и не только ради верного эстетического ориентира. Хроника — не роман, из неё ни одного дня не выкинешь. И эту вещь я писал с удовольствием, хотя кое-что из того, что происходит сегодня в деревне и с крестьянами, не близко ни моему уму, ни моему сердцу. Там, в моём Цмакуте, родилось новое поколение дармоедов, новый отряд — назовите как хотите. А хищники, «ишханы», измельчали и одновременно расплодились, их стало много, как сорняков или воробьёв. С таким человеческим материалом работать трудно. Вот почему я возвращаюсь в Цмакут своего детства чаще, чем следовало бы. Но это, уверяю Вас, не простая тоска по прошлому.
— Тогда, может быть, уместно воспользоваться определением Андрея Вознесенского: ностальгия по настоящему?
— Возможно... Сарьян говорил: мастера Возрождения любили этот прекрасный мир, потому что только что его открыли; мы любим, потому что боимся потерять.
— Грант Игнатович, Вы никогда не пробовали обратиться к другой теме? Кажется, в «Похмелье» Вы почти решились. Не хочется ли Вам более серьёзных и длительных отношений с той энергичной жизнью, которая бьётся под окнами Вашей ереванской квартиры? Она Вас не соблазняет?
— Соблазняет. Помните «Закат провинции» Акселя Бакунца? Мне хотелось бы написать что-нибудь подобное. То есть о городской жизни, городскую прозу о сегодняшнем Ереване. Ведь и в московских эпизодах «Похмелья» использован опыт моей ереванской жизни, опыт работы на здешней киностудии. Кстати, в новой редакции этой повести я почти полностью убрал всё, что прямо связано с Цмакутом. По-моему, если она и не стала лучше, то стала резче и злее. Деревенские сцены создавали в повествовании «сентиментальные» моменты, отвлекали от главного, смещали акценты.
— А что главное?
— Я хотел написать о конце юности. Хотел увидеть начало героя нашего времени — этого «фантома», но не в нынешнем, положительном, а в старом, лермонтовском понимании.
— Кажется, я не улавливаю связи...
— Почему? Ведь Вы сами когда-то сравнили его с птицей, отбившейся от стаи...
— А ещё с кустом можжевельника, почти с дубовым листом, оторвавшимся от родной ветки, — кустом, уцепившимся за голый склон Синей горы. С блудным сыном, которому нет возврата в утраченный рай патриархальной жизни, туда, где в тени лес живёт простой, устроенной жизнью.
С лермонтовским героем героя «Похмелья» роднят, вероятно, эгоизм и честолюбие, но и то и другое — в романтическом, а не прагматическом варианте, потому что в основе эгоцентризма лежит не выгода, а гордость. Помните, что пишет Лермонтов: «Я чувствую в себе... ненасытную жадность, поглощающую всё встреченное на пути; я смотрю на страдания и радости других только по отношению к себе, как на пищу, поддерживающую мои душевные силы». Отсюда и понимание счастья как насыщенной гордости...
То есть характер, прямо противоположный «алхоподобию», жизненное призвание которого — сочувствие, способность разделить страдание, даже ценой отказа от собственной радости.
— Но посмотрите: он отчаянно стремится сохранить своё внутреннее «алхоподобие», противится соблазнам большого города и его «сладкой жизни»... И если Вы этого не увидели, значит, моя рука оказалась слаба. Этого я вовсе не исключаю: хотя в «Похмелье» есть отрывки, которые мне нравятся, в целом это всё-таки не состоявшаяся вещь, не вышедшая из тупика...
— А как Вы относитесь к тому, что «деревенщиков» воспринимают как отдельный литературный взвод?
— В условиях огромной страны образование такого «взвода», очевидно, имеет свой смысл. Во всяком случае, определение «деревенская проза», при всей его условности, не выдумано критиками, а родилось по велению жизни. Как ни вертись, факт остаётся фактом: литература, которую мы поспешно и, возможно, не слишком удачно окрестили деревенской, существует. И, как верно заметил Валентин Распутин, она «оказалась способна точно найти нервные окончания того огромного тела, которое мы называем „народ“». Вот причина моего постоянного интереса к ней. Хотя всё же некоторые оттенки в творчестве отдельных прозаиков деревенского направления вызывают тревогу.
— Какие именно?..
— Старые, дореволюционные «деревенщики» — я имею в виду не только русских — как будто говорили: «Там тоже люди». Некоторые нынешние утверждают, конечно, не прямо, но смысл именно такой: «Люди только там, в деревне». С такой постановкой вопроса я, при всей моей деревенской склонности, и творчески, и просто по-человечески, естественно, никак не могу согласиться.
В Армении нет такого строгого разделения литературных сил. И меня никто не называет деревенщиком. Хотя я — убеждённый деревенщик.
— Какой же Вы убеждённый и последовательный «деревенщик», если... Вашей прозе тесно в традиционной деревенской проблематике. Да, в её основе цмакутские хроники: судьбы уроженцев Цмакута, положительные характеры, от рождения «пасторальные», подлинно народные — хлеб и соль земли. Но кроме «пожизненных» цмакутцев, героев, сросшихся с полями и амбарами Цмакута, есть Грант Карян и Младший дядя («Вьючные лошади»), а также его племянник. Размышляя о судьбе своего младшего дяди — младший сын в семье обязан всю жизнь оставаться в Цмакуте, хранить отцовский очаг, а ему необходимо уехать в Тбилиси, потому что там живёт девушка, в которую он влюблён, — этот юноша задаёт себе и всему Цмакуту вопрос, который не мог прийти в голову не только Андро и Аветику, но даже Ишхану: «И кто придумал эту борьбу за хлеб? И почему человек не должен иметь возможности расслабить нервы? Мы стоим отдельно, как деревья, каждый сам по себе, каждый берёт свою долю солнца и отбрасывает свою тень. Как получается, что мир, тихо стоящий, словно лес, превращается в псарню? Едет в Тифлис — пусть едет в Тифлис».
Этот побочный вопрос, звучащий во «Вьючных лошадях», становится главным, формирующим сюжет в повести «Осеннее солнце». Цмакут, который даже Геворгу из «Похмелья» ещё казался «тихо стоящим», оказывается сообществом, тесно связанным одной-единственной нитью: нерассуждающей, кровнородственной неприязнью к чужой и уже потому неприемлемой — к Агун...
— Если Вам так хочется защитить её от неосмысленной неприязни Цмакута — защищайте. Но если Вы хотите построить защиту по всем правилам, то есть с учётом авторского замысла и желания, не забывайте: ни в одном моём произведении нет только праведников и только виноватых. Это во-первых. А во-вторых, в этой повести дал о себе знать, пусть очень мимолётно, замысел старой вещи. Начал и не закончил... Называлась она «Мост княгини Наны». Действие происходит в Цмакуте, но тогда Цмакут представлялся мне не миром, а всего лишь маленькой горной деревней — патриархальным раем. Я хотел показать, как в этот рай приходят злые и энергичные люди: невестки из других мест, сапожники из Тбилиси... Приходят и разрушают мир старого Цмакута. Точнее, этот мир разрушается в них. Я «вырос» из этого романтического сюжета так быстро, что повесть успела состариться раньше, чем я дошёл до середины... Чтобы я не успевал обгонять самого себя, наверное, надо научиться писать быстро. А я этого не умею. И, наверное, никогда не научусь. Работать должна рука, а руке не хватает скорости... Пока я размышляю, продуманный до последней подробности сюжет вдруг даёт новый побег. Та же Агун: в её образе исчерпала себя злая и энергичная невестка. Но эта повесть, точнее её главная героиня, которая никак не может разобраться ни со своей судьбой, ни со своим характером — хочет, но не может, — дала толчок новому замыслу. Я уже говорил, что задумал трилогию, герой первой части которой — цмакутский стоик. В ней должна быть ещё одна часть. Хочу написать о людях, которые не понимают, что делают, не знают, как Агун, что выйдет из их слов и что последует за их поступками. Сколько таких людей вокруг! Живут и не знают, почему делают так, почему так поступают... Я сталкиваюсь с ними каждый день, мучаюсь оттого, что приходится с ними общаться. Злюсь, но понимаю: писать об этих «действующих людях» — значит писать о жизни, которая сама движется вперёд, не обращая внимания на усилия тех, кто, как мой Ростом, сознательно пытается направить её в определённое русло...
— По-моему, эта коллизия вообще характерна для Вашей прозы. Тут и проблема личности, её самосознания и самоопределения. Первые признаки бунта против тяжёлой власти Цмакута, того «мира», который не признаёт права личности на самоопределение вплоть до отделения, бунта за право на собственные чувства и мысли, мы ощущаем уже во «Вьючных лошадях». В «миллионных мучениях» Гранта Каряна, хотя они, возможно, ещё не вполне серьёзны («мир сладкой жизни не принимал Гранта Каряна, Грант Карян не принимал сладкую жизнь»); в тонких вопросах, над которыми мучается племянник Младшего дяди; и главное, в том беспокойстве, в том предгрозовом беспокойстве, которое приносит рассказ «Конь мой, конь мой». Возьмём этот момент: Младший дядя, уже сумевший уехать в Тбилиси и жениться на городской девушке, чтобы чем-то занять душу, выводит из табуна оранжевого жеребца. Приручить его не удаётся, и Младший дядя вынужден застрелить «своего коня», чтобы тот смог исполнить своё жизненное и сюжетное предназначение — «и впредь никому не подчиняться». Возможно, я преувеличиваю, беру на тон выше, но мне кажется, что этот эпизод, словно аллегорическое зеркало, то есть не прямо, а иносказательно, отражает судьбу Младшего дяди, который ради семейного, родового долга убивает в себе любовь. Более того, если пойти дальше по следам «Оранжевой кобылицы», то есть посмотреть на ответвления за пределами фабулы и над ней, неизбежно приходишь к конфликту, который, меняя форму, но не теряя «сущности», переходит из произведения в произведение и объясняет душевную трагедию многих Ваших героев.
— Интересно. Что Вы имеете в виду?
— Аллегорию сюжета: столкновение Алхо со свободными оранжевыми кобылицей и жеребцом, за которым стоит вечно неразрешимое противоречие между долгом и желанием, сладостью соблазна и бременем ответственности. Мне кажется, это противоречие то проникает в тайники сердец героев, то выходит на поверхность повествования с шумом и яростью, как, например, в сцене «пьянства» в «Похмелье» или встречи Младшего дяди с Оранжевой кобылицей, которую продали и которая в городе стала цирковой «примадонной». Цитирую: «И я почувствовал, что тоже становлюсь чужим этой лошади. И, видя её жирный круп, который каждый день скребут, моют, смазывают, я почувствовал, что ненавижу её и что во мне тверда вьючная лошадь — вьючная лошадь, изъеденная оводами, битая детьми, презираемая жеребцом, со страхом перед жеребцом в жилах и соломой перед собой» («Оранжевая кобылица»). В этот миг герой «Оранжевой кобылицы» ненавидит не только слишком сытое настоящее прежней Оранжевой, но и собственный прежний детский восторг, когда кобылица была для него символом воли, свободы от ноши — не лошадью, а одним свободным движением, «жёлтым огнём» соблазна, скользящим по земле. Не менее остро та же ситуация разыгрывается в «Начале». Ноша, которую мальчик взвалил себе на плечи, тяжела именно потому, что, исступлённо выполняя всё, что должен делать человек, в котором, как Вы сказали, «сидит Алхо», он не может не откликаться на «оранжевые зовы». Напряжённо и страстно, всем своим существом откликается он на девушек в красных купальниках, явившихся из другой жизни — жизни, свободной от унизительной борьбы за хлеб, на красоту, которая не обязана служить пользе... В результате возникает довольно своеобразная коллизия: бунт против власти Цмакута осложняется бунтом против этого бунта... Без стоицизма — то есть не только умения примириться с тяжестью ноши, но и способности нести её, не теряя лица, — действительно не выдержишь...
— А мне начинает казаться, Алла Максимовна, что наш диалог превращается в разговор троих: по-моему, Вы спорите не со мной, а с кем-то третьим...
— Вы совершенно точно отреагировали на это «отклонение». Сейчас я действительно спорю не с Грантом Матевосяном, а с теми моими коллегами-критиками, которые считают Вас певцом «бессмертия своего рода», некой бесформенной и бесконечной жизни, бесконфликтно и бесконечно переходящей из одного существования в другое. Чтобы увидеть Вашу Хронику с такой эпической точки зрения, надо многое вычеркнуть: Ваш романтизм, Ваш максимализм, Ваше «я» — даже «непрямое», Вашу философию, по частям распределённую между героями, а также тех героев цмакутского цикла, которые посмели оторваться от «клана» и начать особую, отдельную жизнь, — Гранта Каряна и Геворга Мнацаканяна. В принципе появление такой судьбы и такого психологического типа в прозе деревенского направления — не такая уж большая новость. В романе Виктора Астафьева «Царь-рыба», например, один из явно отрицательных героев, эгоист Гога Герцев, почти прямо обвиняется в печоринстве; в укор и в пример ему противопоставлен Аким, русский вариант Вашего Андро. Таким образом, неожиданна не ситуация, а Ваше отношение к ней. Гогу Герцева Астафьев осуждает без права обжалования. Более того, Астафьев, прекрасно зная, откуда берутся Акимы, не только не знает, но и не желает знать, какие обстоятельства рождают герцевых, современных анти-Максимов Максимычей. Вас же интересует и современный романтический эгоцентрический тип, и его «истоки»: причины, предпосылки и так далее.
— Я вовсе не уверен, что знаю, откуда начинаются современные печорины. «Похмелье» — характер, а не история характера. Меня вообще привлекают сильные характеры, столкновения страстей, напряжённая драматургия жизни.
— А исторические сюжеты Вас никогда не интересовали? История вполне могла бы удовлетворить Вашу потребность в сильных личностях. Более того, при разработке исторических сюжетов Вам мог бы сослужить добрую службу опыт детства: ведь Вы успели пожить среди остатков старой, почти феодальной земледельческой культуры и основанных на ней жизни и быта — практически той старой деревни, о которой писал так высоко ценимый Вами Акоп Мндзури...
— Наверное, история для меня закрыта, хотя иногда, на уровне размышлений, соблазняет меня, очаровывает почти неограниченной свободой действий, разнообразием и богатством сюжетов. Но всякий раз, когда я берусь за дело, сам себя останавливаю. Точнее, меня останавливает страх. Страх фальши. Чтобы писать, надо досконально знать свой материал. Изнутри. Я могу, конечно, воображением дойти до времён дедов, может быть, даже прадедов, но не дальше. Там уже начинается Большая история, и прикоснуться к ней — значит заняться художественным «фокусничеством», то есть предложить полузнание, приблизительность догадки, а не знание и истину.
— Но ведь и работая над «почти историей» — я имею в виду времена наших дедов, — Вы вынуждены предполагать, догадываться, дополнять воображением, восстанавливать, добавлять недостающие звенья, потерянные подробности.
— Конечно, вынужден. Но там между двумя уже хорошо известными подробностями сравнительно небольшие промежутки. Недостающее я легко заполняю по хранящемуся во мне «чертежу», светом своей памяти — моей, лично только моей. А история, большая, далёкая история, — тьма, которую мне нечем осветить. Из танка слона не сделаешь. И наоборот. Хотя каждому из нас почему-то кажется, что мы осмысляем прошлое. Между тем это прошлое осмыслено на уровне прошлого, в масштабе его современников. Кобо Абэ, объясняя происхождение своих притч-аллегорий, сказал: когда мой замысел не воплощается в материале окружающей меня действительности, я помещаю его куда-то вне определённой временной и национальной среды. Нечто подобное происходит в нынешних исторических притчах-аллегориях. Замысел не обусловлен конкретными обстоятельствами, а форма рождается не из трудной победы над сопротивляющимся материалом, а из свободного изобретательства, исполнительского мастерства автора.
В некоторых сегодняшних исторических произведениях меня поражает лёгкость, с которой их герои, главным образом царского происхождения, уничтожают, убивают тысячи людей — с полного согласия и одобрения автора — посредством различных затей ради личной власти. Один из наших летописцев пятого века, обращаясь к очередному правителю Армении, говорит: «Ты убиваешь живых людей, а вещь, предмет делаешь для себя Богом». Вот это уровень человечности. Вообще то, что принято называть художественной историографией, вызывает у меня некоторые сомнения...
— Даже «Война и мир»? Даже «Капитанская дочка»?
— Толстой пишет о событиях, происходивших за два десятилетия до его рождения. Пушкин в «Капитанской дочке» не претендует на то, чтобы сказать всю правду, не скрывает, что лишь хочет коснуться исторического материала, и открыто укрывается за жанром. Помимо всего прочего, в наследии, оставленном древней Арменией нынешним армянам, меня больше всего привлекает культурная часть. И я думаю, что бесценное наследие — не только пища для национальной гордости, но и тяжелейшее испытание для национального самолюбия, если, конечно, его правильно не воспитывать. Каждая страница этого наследия, каждый хачкар и каждый камень основания говорят нам, наследникам: «А вы, нынешние, кто такие?..»
— В одном из интервью Вы сказали, что самый мощный творческий импульс для Вас — поэзия армянского языка...
— Да, не просто язык, а именно поэзия языка. И именно в этой одной из самых совершенных поэтических систем, созданных под армянским небом, надо искать все «концы» и все «начала» в этой вселенной, реальной, как физический мир. В языке личность моего народа нашла полное художественное выражение. Моя давняя мечта — проникнуть в этот мир. Но решился я на это только при работе над «Ташкентом»: всё пространство повести «отдал» сельскому клубу, где ничего, кроме дыма, не видно, где можно только слушать.
Кроме того, язык — фактически самое полное «избранное» народной памяти. И народной нравственности. Тайна величия Туманяна или Пушкина в том, что они догадались об этом раньше своих современников.
Иногда мне казалось, что я могу рассказать, что чувствует камень, когда от него уходит солнце, что думает одинокая груша... И написать так, чтобы это было интересно не только мне, но и кому-то ещё. Получилась медлительная проза — настолько медлительная, что эта медлительность стала враждовать с моим собственным темпераментом. Я начал замечать, что мой почерк портится, что я топчусь на месте, что устал оживлять «подсознание материала». И теперь всё это так мне наскучило, что я истосковался по движению.
У каждого писателя есть свои маленькие «секреты», свои способы самолечения и самоспасения. Вот и я, пытаясь спастись от самого себя, ухватился за рассказ матери: как кто-то выстрелил из-за надгробия-хачкара в её отца, из которого я потом «вылепил» своего Ишхана. Я оказался в стихии народной речи, погрузился в языковое море, и этот водоворот понёс меня, понёс... Нечто подобное, хотя в более простом варианте, было с повестью «Осеннее солнце». Но в обоих случаях в основе лежал монолог, говорил один голос, преобладал один тип языкового сознания. А в «Ташкенте» многоголосие — принцип.
— А мне кажется, Вы начали с многоголосия. Я имею в виду «Мы и наши горы».
— Если бы Вы слышали, как говорят мои односельчане, уверен, запись этого многоголосия показалась бы Вам тусклой и невыразительной. Я говорю об уровне прежней повести: о новой судить не хочу, чувствую, что она ещё горячая, не знаю, получилась или нет.
— На каком диалекте говорят в Цмакуте?
— На лорийском, который давно стал общеармянским, потому что задолго до моего рождения на нём писал мой гениальный земляк Ованес Туманян. Он сделал язык своего края литературным. Так что язык, который сейчас всем кажется общим, родом из Лори, как и Туманян... Но дело не в диалекте, не в словесном богатстве того или иного диалекта, хотя и это немаловажно, а в словесном строе повествования: в его интонациях, в том, что рассказчик подчёркивает, и в том, что обходит.
Когда пишу, я смертельно боюсь впасть в грех стилизации, заговорить не своим языком, не тем, на котором разговариваю с собой, внутри себя. И не только перед листом бумаги я этого боюсь. Если я вдруг заговорю, например, с отцом, пытаясь попасть в тон на его языке, это не сблизит, а разделит нас. И я знаю, что он при этом подумает: если на тебе городское пальто и перчатки, почему язык у тебя «конюшенного»? Современные сюжеты, кстати, не удовлетворяют меня ещё и потому, что им вполне хватает части языка, лишь части. Они не пробуждают во мне тот большой армянский язык, который, я почти в этом уверен, скрывается в тайниках моего подсознания, дремлет там, не вызванный к жизни и не нужный... Одним напряжением ума я не могу туда проникнуть. Эти тайники может открыть только Большое препятствие, Большая нужда. Только она может открыть унаследованные хранилища языковой памяти. Память вообще странная вещь. Кажется, я многое помню из того, чего никак не мог бы помнить. Например, соседского чёрного кота с мутными и злыми глазами. Вероятно, он был безнадёжно косоглаз, потому что его часто били — то отец, то мой младший дядя. Этот кот исчез, когда мне ещё не исполнилось года. А войну я помню чисто эмоционально, без подробностей: красный зной, холод и голод. Но и это, и вообще всё, что я, как в конце концов выясняется, помню, остаётся во мне глухонемым, пока я не окажусь один перед белой бумагой. Вот тогда моя память включается. А просто так она не работает...
— Итак, Вы признаёте влияние поэзии армянского языка. А что ещё?
— Ещё — наша босая и голая историография. Опыт наших древних летописцев — вот что мне хотелось бы соединить со своим опытом. Какие там диалоги! И какая смелая простота в обращении с материалом! Смотришь — безвкусица, не нашедшая своего жанра, наивность простого свидетельства. И вдруг внутри, казалось бы, всего лишь документа, написанного по правилам своего времени, открываешь гениальный диалог: точное и ёмкое решение сложного психологического состояния, маленькую трагедию с почти шекспировским зарядом.
— Древние армянские хроники — источники за пределами собственно литературы. А что дали Вашим поискам усилия собратьев по ремеслу?
— Без армянской поэзии, от Кучака и Нарекаци до Амо Сагияна, моей прозы в её нынешнем виде не было бы.
— Здесь Вы не оригинальны. Новая грузинская проза, вероятно, так быстро нашла себя ещё и потому, что необычайно плодотворно вобрала опыт грузинской поэзии. Думаю, у многих новшеств русской прозы те же истоки. Поэтому хотелось бы большей конкретности.
— Чаренцу я обязан своей, если можно так сказать, принципиальной демократичностью. Могу точно сказать, что дал мне Аксель Бакунц. Могу назвать вполне определённые его произведения, оказавшие непосредственное воздействие.
«Фазан», «Закат провинции» и, конечно, «Девушка Хонар». Бакунц был возвращён армянскому читателю только после 1956 года, но я познакомился с ним, точнее с его литературным даром, раньше: ещё в 1952 году прочитал «Тараса Бульбу» в его переводе, не зная, кто переводчик. Какой это был праздник — настоящий пир языка! Из великих армянских писателей Бакунц первым дал возможность высказаться той части народа, которая, оставаясь без языка, передала право голоса посредникам, а те рассказали городу и миру о безгласных. Бакунц отменил это «о»: он писал не о народе, а изнутри народа. Этот принцип изнутри я, насколько позволяли мои возможности, попытался распространить на весь органический и неорганический мир. Это значит писать не о дереве, а изнутри дерева, не о лошади, а изнутри лошади. Понятно? Или не совсем?
— Вполне. Это преграда, необходимость преодолеть которую тонко чувствовал Есенин. Поэтому: «Я готов тебе рассказать поле». Поле. Не о поле. Чтобы так чувствовать, надо самому немного стать полем.
— Именно. Когда я писал своего Алхо, я сам был Алхо. Чувствовал, как Алхо. И сейчас иногда мне кажется, что я больше лошадь, чем человек...
— Алхо — не первая «очеловеченная» лошадь в литературе. В очередной раз встретив такой образ на страницах книги, естественно хочется сравнить его характер с предшественниками, с лошадьми Тургенева, Толстого. Толстой смотрит на своего пегого мерина Холстомера не только глазами писателя, психолога, но и взглядом барина, опытного лошадника. Не случайно Холстомер немного похож на лакея. Он любит своего хозяина, который никого не любит, и его любовницу, и его грубого кучера. А Алхо — работник, но у него больше чувства собственного достоинства: попранного, почти никем, кроме Гикора, не уважаемого, но всё же достоинства.
— Что ж, и барином, и лошадником был этот великан. Куда от этого денешься. И в изображённых Толстым крестьянах чувствуется барин: не случайно его Анна видит во сне мужика с топором в руках.
И потом, я часто встречаю это слово: очеловечение. Меньше всего я стремился очеловечивать своих животных — Буйволицу, Оранжевую кобылицу, Алхо. Я старался не их уподобить себе, а сам уподобиться им. Разве в сцене волчьей охоты Ростовой этот уже связанный и брошенный на седло зверь или тот же Холстомер очеловечены? Нет. Толстовский волк смотрит на человека просто и зло, из своего звериного мира, очень далёкого от человеческого.
— На Вашем столе лежит «Избранное» Толстого, и на страницах множество карандашных помет...
— Как много он знает о человеке! Вот моя непосредственная реакция на текст Толстого. И, зная всё, он остаётся хозяином всей земли, ответственным за весь мир, на который смотрит словно с «божественной высоты». Смотрит и видит, как мал этот мир и как нуждается в его, Толстого, властной заботе и защите. Вообще мне кажется, что оптимизм, точнее способность не отдаваться отчаянию, — признак сильного таланта. Те, кому этой способности дано меньше, разрушают, низвергают, отчаиваются и заражают отчаянием. А могучие таланты, словно могучие реки, текут спокойно, не разоряя берега, а питая и удобряя их. Чаренц назвал Нарекаци «мрачным гением». В мировой литературе много мрачных гениев, светлых гораздо меньше. Толстой, при всей своей жёсткости, — светлый гений. Как среди армян Кучак и Ованес Туманян. В них словно есть сариановский свет. Светлые таланты не хуже мрачных знают, что мир жесток. И сами они трагичны, а сущность повествования светла, проникнута ощущением высоты и перспективы. И я думаю, что главный источник этого внутреннего света — дар созидания. Изобилие дара. Его щедрость.
— А как художник, как мастер, чем Толстой Вас привлекает? Чему Вы у него учитесь? Ведь внимательное, медленное чтение — тоже учение. Я говорю об отношении Мастера к Мастеру, работающих в одной мастерской, хотя с разным материалом и разным «методом».
— Точностью подробностей, способностью не потеряться среди них и умением находиться в самом центре — и здесь, на земле, и там, наверху.
Мужеством, с которым он сумел взглянуть правде в глаза. Мужеством не позволять себе быть слишком добрым, потому что быть добрым, только добрым, — значит сдаться. Восхвалять безнравственное — дело придворного ашуга. Великий Толстой учит и этому. И ещё я мучительно завидую его умению не торопить события, не обгонять самого себя, не уходить в сторону, но и не отставать от собственной Мысли, не оглядываться, а всё время идти, идти — тяжело, легко, непрерывно вперёд...
Одним словом, мастерству повествования, его непрерывности и цельности.
— Но это наше сегодняшнее восприятие Толстого. Современники видели иначе. Для них Толстой был «дикарём», по выражению Б. Эйхенбаума. Его сюжетные построения считались негармоничными, неправильными. Вот, например, что писал Д. Овсянико-Куликовский об «Анне Карениной»: «Всё это слишком эпизодично, всего лишь беглые мазки и удары кисти». Сам Толстой, рассматривая свои романы как отступление от канонических форм, уже найденных европейским романом, утверждал: «Мы, русские, вообще не умеем писать романы». Даже жанр «Войны и мира» он определял через отрицание: «Это не роман, ещё менее поэма, ещё менее историческая хроника».
Перечитывая «Страну Наири» Егише Чаренца, я удивилась совпадению: характеризуя свой роман, Чаренц практически повторяет Толстого. Признаётся, что в нём нет «элементарных правил», что это не роман, а нечто «инакообразное».
— А не кажется ли Вам, Алла Максимовна, что Вы отождествляете не вполне одинаковые ситуации? Толстой признаёт лишь несоответствие «Войны и мира» общеевропейским правилам, а Чаренц иронизирует над чуждыми ему представлениями о «цельности формы».
— А вот что пишет об этой «поэмообразности» критик Сурен Агабабян: «Книга Чаренца поначалу производит впечатление разрозненных картин и эпизодов, структурной и фактической неподчинённости событий и образов, рассуждений и наблюдений единой мысли, единой сюжетной линии. Но это поверхностное впечатление. В действительности, если вспомнить, в армянской литературе не так много произведений, где с подобной строгостью соблюдается единство сюжета и образов, композиции и идеи».
Дело в том, что все величайшие произведения тем и отличаются от обычных, что в своей посмертной жизни «обогащаются новыми смыслами» (М. Бахтин). И эти «новые смыслы», вероятно, не только содержательные: время способно открыть красоту, оставшуюся незамеченной современниками. И строй — там, где прежде видели лишь эстетический хаос...
— С такой «дали» я не могу на себя посмотреть. Сейчас я совершенно убеждён, что мои отношения с сюжетом и вообще с повествовательностью довольно драматичны. Подозреваю, что они вовсе не складываются. Всякий раз, начиная новую вещь, я мечтаю о стройной, плавной непрерывности. О повествовании без пауз и скачков, потому что уверен: сюжет необходим. Он держит материал, словно чаша, не давая ему стать бесформенной лужей. Вот и хочу быть сюжетным писателем: пусть мой сюжет, на худой конец, будет не классической чашей, а хотя бы шампуром... И всякий раз происходит одно и то же: вижу, что моя лошадь снова сбилась с дороги, и страницы неорганизованные, беспорядочные... Да, тёплые, да, волнующие... Но, увы, только материал. Сосредоточиваюсь, делаю усилие, какое-то время иду по дороге и даже продвигаюсь... Но стоит немного расслабиться, и всё начинается снова: заторы, прыжки, паузы, воспоминания, одним словом — рваная композиция, дыра на дыре, щель на щели...
Нечто «инакообразное», если вспомнить Чаренца.
Обессилев, перестаю бороться с собой... Потом снова начинаю тосковать по сюжету, хотя, кажется, на собственном опыте убедился: при сюжете я теряю себя, теряю своё лицо. И всё это потому, что к сюжету в старом, классическом понимании отношусь с большим уважением, как и к жанру. Жанры — величайшее открытие человечества. Результат мучительного труда.
Сколько усилий стоит за оформлением жанра: боли, мести, крови, стыдливости, восторга. Сколько историй было рассказано и пережито, но, не найдя своего жанра, исчезло во времени. Конечно, всё меняется, в том числе и жанровые формы... Но может ли создатель самолёта не учитывать возможности полёта стрелы, а архитектор — забыть о существовании форм пирамиды?
Но жанр, как и сюжет, мне не даётся. Что такое «Ташкент» с точки зрения жанра? Характеры — и только. Мгновенные вспышки общения. Броуновское движение страстей. Но ни одной чётко проведённой сюжетной линии. И ни одного главного героя, хотя каждый участник «собрания» мог бы им стать. Каждый характер — роман, но только в возможностях, в моём авторском представлении о нём. О каждом я могу написать целую пространную историю, хотя в «Ташкенте», на сходке в сельском клубе, ему принадлежит всего один диалог. Иногда — всего одна реплика.
Но и эта форма — разговор всех со всеми — вовсе не замысел, а придуманный мной способ, приём спасти бессюжетную вещь, то есть возместить врождённый изъян.
— А может быть, фрагментарность, отсутствие переходных сюжетных звеньев, позволяющие повествованию перескакивать через множество не нужных автору событий, пропущенных, так сказать, как тире, — это та свобода, в которой все сейчас видят черты современного стиля? Которая нужна и авторам, и критикам, и читателям. Вчера вечером в гостинице я сравнила первое и последнее издания «Вьючных лошадей». В первом не было главы «Начало». Этот фрагмент Вы просто ввели во второе издание. Но это не испортило общего впечатления, не повредило композиционное кружево. При этом у Гранта Каряна, человека внешнего мира, интересующегося внешней жизнью, появляется противоположность: его младший брат Араик Карян, человек внутренней жизни, более того, будущий «святой человек», несущий то знание, ту мудрость, которые позволяют жизни сохраниться и продолжаться при всех катастрофах внешнего порядка.
— Хорошо, если Вам так кажется. Но как мне забыть, что, когда я писал это самое «Начало», я вовсе не думал о контексте — в узком, техническом смысле, — в котором этот фрагмент оказался во втором издании «Вьючных лошадей», где вместе со старыми главами стал «служить» главной идее, если она там есть. Я хотел написать отдельный, очень медленный рассказ, со множеством зрительных и психологических подробностей, о мальчике, который взял на плечи ответственность за всю семью и, если хотите, за весь миропорядок, хотя сам так мал и слаб, что нуждается в опеке и защите. Так я и хотел назвать рассказ — «Ноша». Но в это время вышла повесть Иона Друцэ «Бремя нашей доброты», и моя переводчица Анаит Баяндур с моего согласия изменила название. В «Начале», как Вы уже заметили, есть тема рождения поэта. Об Араике Каряне я ещё буду писать. И думать о его судьбе, о судьбе поэта и современного мира.
— Итак, рассказ Вы сначала переименовали, потом из самостоятельного произведения превратили в главу повести — «продали в рабство». Но читатель этого не знает, ему важен результат.
— Что ж, возможно, этот «коллаж», это «лоскутное одеяло», сшитое из фрагментов, написанных в разное время, в разных душевных состояниях, а значит, с разным ритмом и темпом, и вправду выглядит почти профессионально... Параджановский «Цвет граната» — я был автором титров армянской версии — лучше всего, по-моему, смотрится в исходном материале. Монтаж, то есть попытка навязать этой золотой, этой алмазной россыпи примитивный хронологический порядок, её испортил. Может быть, так дорогая Вашему сердцу фрагментарность — путь, один из путей к новой литературе. Холм это или горб — покажет будущее. А пока, очевидно, и правда не стоит скрывать это новообразование и стыдиться его как чего-то уродливого. И если уж я разоткровенничался, признаюсь: незаконченный фрагмент, несвязный, бессюжетный, не нашедший своего жанра, всё-таки дороже мне, чем завершённая, полная удача, потому что сквозь его незаконченность я вижу, предчувствую будущее целое. Я всё же не теряю надежды: когда напишу о Цмакуте всё, что задумал, когда допишу до конца, сюжет сложится сам собой. Сам раскроется. Внутреннее, тайное, даже мне неизвестное станет видимым для всех.
— Кстати, как Вы относитесь к уже напечатанным вещам? Случай «Похмелья», коренной переработки, — исключение из правила или правило?
— Честно говоря, я даже читать напечатанное не люблю. Чтобы не видеть следов вынужденной спешки... Любую вещь надо переписать хотя бы дважды. Написанное «первой рукой» никуда не годится. Шервуд Андерсон где-то сказал: я не испытывал счастья попадания в цель. Это чувство неточности, непопадания мне слишком знакомо... Читаю и вижу: вот этот кусок написан хорошо, этот — почти хорошо... Но чтобы через какое-то время я принял уже напечатанную вещь целиком — такого ещё ни разу не было. Например, «Похмелье». Одна из немногих моих вещей, которыми я был доволен. Мне казалось, она высечена в камне, то есть доведена до высшего стилистического совершенства в пределах моих возможностей. Но прошло несколько лет, и стало ясно: это опять лишь куча незавершённого материала. Словом, даже выводя собственного ребёнка «в люди», я продолжаю чувствовать себя его хозяином. Хозяином, имеющим право переделать, перекроить, перестроить. И это касается не только стилистической шлифовки, но и вещей более устойчивых: ситуации, сюжета, сюжетных ответвлений. О подробностях уж и не говорю: все они в моей власти.
И потом: повествовательную литературу никакая антиповествовательность не отменила. И не отменит. Её время ещё придёт. Правда, не для меня: я, наверное, так и не налажу отношений с настоящим романом. А может быть, эта форма вообще противопоказана армянскому языку. Может быть, по-армянски вообще невозможно написать правильный роман. Акоп Мндзури, например, очень внимательно следил за успехами мировой литературы, не пропускал ни одной новинки, восхищался и одновременно отмечал: эти мощные ритмы уводят нас от ритма собственной армянской прозы.
— В одной из последних статей Дмитрия Лихачёва, «Заметки о русском», есть, по-моему, очень интересное наблюдение об особенностях «национальных ритмов». Вот что пишет Лихачёв, обобщая свои исследования и впечатления от армянских пейзажей и армянской живописи: «Я не осмелюсь дополнять Сарьяна, но всё же мне кажется, что пейзаж Восточной Армении суровее, чем на его полотнах. Безлесные горы, изрезанные дождями, реками, рядами виноградных лоз, горы, с которых скатываются камни, густые, насыщенные краски: эта природа впитала народную кровь... Для русской природы, очеловеченной крестьянином, характерен ритм вспаханной земли, ритм бревенчатых стен. Ритм характерен и для пейзажей Армении, но в Армении он иной. Огромное впечатление производит картина Сарьяна „Земля“ (1969). Вся она состоит из полос, ярких, волнообразных полос, совсем не таких, какой мог бы быть ритм, созданный художником России. Этот волнообразный ритм есть и в картинах прекрасного армянского художника Минаса Аветисяна. На его полотне „Мои родители“ (1962) отец и мать изображены на фоне армянского пейзажа. Поразительно, что ритм армянской природы словно повторяется в душевном ритме людей. Даже горы в картине „Мои родители“ стали волнами трудового ритма. Трудовые ритмы Армении удивительно разнообразны, как разнообразен труд её народа. На картине Сарьяна „Послеполуденная тишина“ (1924), кажется, видны квадраты вспаханных полей, словно разноцветные ковры разложены сушиться на земле. Ритмы гор и полей сочетаются и одновременно противопоставляются друг другу... О богатстве природы Армении свидетельствует её удивительно разнообразное отражение в живописи. Один и тот же художник видел её очень по-разному. И всё же мы всегда скажем: это Армения... Пейзаж страны — такой же элемент национальной культуры. Выражение души народа». Что Вы можете сказать об этих наблюдениях Лихачёва?
— Скажу, что наряду с другими Армениями существует и Армения Сарьяна. Её нужно увидеть. Вы знакомы с работами Акопа Акопяна?
— Знакома.
— Так вот, до него эту темперно-бархатистую Армению, исключающую то «безумие» линий, которое когда-то поразило Андрея Белого в армянском пейзаже, никто не видел. Я тоже. А теперь благодаря Акопяну вижу. Хотя лично мне близок и понятен «тяжёлый корень» Минаса. Что же касается Сарьяна, то он, при всей чуждой мне декоративности, больше, чем художник. Он первооткрыватель. И великий поэт. В годы, когда Сарьян начинал, оригинальность была очень в моде. Сарьян тоже «пошёл на Восток». К восточному. Со всеми. Вместе со всеми. Но в конце концов вернулся на родину и потому состоялся. Двигались все, а дошёл он один.
— А как бы Вы определили, раз уж об этом зашла речь, самую суть, сердцевину, глубину армянского?
— Известный армянский архитектор Торос Тораманян говорил: «Красота искусства других народов волнует, часто возбуждает и тревожит, а красота нашего искусства умиротворяет, успокаивает, ведёт к созерцанию». И в самом деле: сопоставьте Комитаса, армянские народные песни, Туманяна, народный эпос, храм Рипсиме, ту же «Девушку Хонар» — и убедитесь: армянский стиль — строгая сдержанность, почти аскетизм, причём это относится не только к эстетике, но и к этике; крайняя экономия выразительных средств. Таков характер, таков жизненный уклад. Таков облик земледельческой культуры. А её каменная формула — маленькие древние армянские церкви: не большие монументальные сооружения, а именно одинокие церкви со скромным внутренним убранством, внутри какого-нибудь маленького мира.
— Если Вы такой противник всяческих крайностей, как совместить Ваше убеждение, что чисто армянский стиль — строгая сдержанность, с Вашим, насколько я поняла, отнюдь не отрицательным отношением к такому пышному произведению, как «Цвет граната»? Вот уж где нет никакой экономии! Как и к условному герою фильма о Саят-Нове, как и к Кучаку, у которого рядом с айренами в чисто армянском стиле, как Вы его понимаете, есть и вполне роскошное, восточное. Есть всё: и стилизация, и излишества...
— Ну хорошо... Давайте разберёмся. Начнём с Параджанова. Его метод — метод учёного-искусствоведа: он пытается рассказать о поэзии Саят-Новы условным языком армянской миниатюры. Теперь о Саят-Нове, герое «Цвета граната». Нельзя сказать, что этот стиль, оцепеневший от аллегорической и цветовой роскоши, — чисто армянский. Саят-Нова был поэтом Тифлиса. А тогдашний Тифлис был интернациональным городом. Поэтому в данном случае следует говорить не об узкоармянском, а об армянской культуре и её тесных связях со средневековым Закавказьем. Нельзя отказываться от этой культуры, от этого смешения стилей. Его создала сама история. Возьмите, например, архитектурный комплекс Ахтамара на острове в озере Ван.
Первое впечатление — говорю о себе — было: нет-нет, это вовсе не армянское... Но ведь и это армянское. В литературе есть его соответствие — Нарекаци. Нарекаци — сплошная роскошь, и чувства, и стиля. Как он чрезмерен во всём, даже в самоотрицании. И как хочет удивить! Кроме того, и Нарекаци, и Саят-Нова, даже Кучак, хотя в меньшей степени, имели дело со стереотипом, то есть работали внутри определённого, заданного канона. У Саят-Новы это был типичный ашугский блок, которым пользовались все без исключения поэты Тифлиса: и турки, и грузины, и персы. Все. Блок, работа с которым предполагала демонстрацию степени мастерства. У нас нет инструмента, способного измерить, сколько гениальной энергии ушло на сопротивление этому блоку. Представьте архитектора — он и прораб, и каменотёс, всё в одном лице, — который по своим возможностям мог бы построить огромный храм. Но действительность была слишком бедна, в самом буквальном смысле, и не могла обеспечить мастеру столь большого заказа, соразмерного гению. Всё, что предлагала судьба, — один-единственный хачкар, надгробный памятник. И вот всю энергию, которой хватило бы на большое строительство, он отдаёт украшению одного-единственного хачкара. Отсюда затейливые, тщательно вырезанные орнаменты. Завитки, то есть эстетство, всегда появляются в условиях тупика, когда нет далёкой перспективы, когда некуда идти, когда история дремлет. Но их индивидуальность — я имею в виду и Кучака, и Нарекаци, и Саят-Нову — проявилась даже в рамках стереотипа. Гении, они знали, когда соблюдать законы, а когда нарушать. И всё же я не понимаю, как они спаслись... Как нашли выход из тупика?
— Ответить на этот, пусть и риторический, вопрос трудно, но едва ли Кучак писал в пору, когда история дремала... Филологи ещё не определили, в каком веке он жил. Его поэзия доказывает, что автор писал тогда, когда Армения ещё не отвернулась от «бородатых городов Востока» (Осип Мандельштам), а если и отвернулась, то всё же не втайне от истории. Думаю, здесь не только сопротивление канону, но и элемент «неравнодушия» к «чарам» великой персидской поэзии, к «красной розе, околдовавшей мир своим ароматом». То есть элемент соблазна, который надо было преодолеть, пройти. А это уже нечто иное, чем сопротивление канону. Здесь творческая энергия не только расходуется, но и рождается.
Попробуем перенести эту ситуацию на сегодняшний день. Мешает или помогает воздействие великой мировой литературы поискам национального ритма армянской прозы, движущейся к самой себе?
— Иногда и мешает. Посмотрите, сколько усилий прилагают армянские писатели, стараясь выглядеть модерными. Между тем усилия надо направить совсем в другую сторону. В прямо противоположную...
— А Вы постоянно обращаетесь к авторам великой мировой литературы, ссылаетесь то на Кобо Абэ, то на Шервуда Андерсона...
— И Шервуд Андерсон, и Шолохов, и Фолкнер, и Кортасар — его «Преследователь» одна из моих любимых вещей, — и Хемингуэй, и Гарсиа Маркес — прекрасные собеседники. Они нашли свой национальный ритм.
— И всё же в Вашей позиции я вижу попытку сопротивляться соблазну. Значит, энергия, расходуемая на сопротивление, не разрушительна, а созидательна.
— Возможно...
— Вы упомянули, что были автором армянского текста «Цвета граната», и я вспомнила, что Вы ещё и профессиональный «киношник». Как опыт, приобретённый в кинематографе, отразился на Вашей прозе?
— Поначалу, когда я ещё не представлял ясно всех вредных последствий своей «второй профессии», язык кино казался родным. Но очень быстро я понял, что кино и литература несовместимы и совмещение этих двух ремёсел не проходит бесследно. Прежде всего страдает самое уязвимое — язык. За ненадобностью тупится чувство слова. Начинаешь мыслить «картинками», слово выпадает из речевого потока, превращается в какую-то сверхинформацию, а для меня важны и мощь речевого потока, и выразительность слова как художественного создания, и окружающее слово поле ассоциаций. Представьте один-единственный мак на зелёном лугу: вот что для меня слово. А в кино ты из рассказчика, хозяина Слова, превращаешься в живописца.
— Разве способность мыслить образами может оказаться лишней, и более того, мешать? Алексей Толстой, например, считал, что без способности видеть в действительности творчества быть не может и прозаик должен эту способность питать и развивать...
— Понятно, что я не против зримых подробностей... Подробность сама по себе — искусство. Барельеф яйца на стене Ованаванка. Лоскутки ситца и пуговицы в кармане Гикора из рассказа Ованеса Туманяна. Холод, пробегающий по всему позвоночнику от оружия, которым отрезают голову уже мёртвому Хаджи-Мурату. Появление бабочки или похожего на бабочку цветка в монументально-декоративной массе Сарьяна... Без подробностей идея не может стать художественной реальностью. Целое становится достоверным благодаря подробностям.
Кортасар считает каждый факт художественного совершенства результатом Встречи Автора с Неизвестным. Если художественный факт не состоялся, значит, Встречи не было. В наших сказках храбрецы, возвращающиеся из страны дэвов, приносят с собой уши дэвов — знаки своей Встречи с ними и Победы. Мне кажется, художественная подробность — тоже знак Встречи Автора с Неизвестным. И знак победы над ним. Что же касается способности видеть в действительности, то и без целенаправленных упражнений я вижу и героев, вплоть до всех подробностей их облика, и всё, что их окружает.
— И никогда не теряете их из виду?
— Раньше не получалось. Я хотел, а они словно не решались переступить границу зрения и мысленного созерцания. Например, в рассказе «Начало» всё обращено к глазу. Сплошная вещественность. И не только в этом рассказе, конечно. Все мои первые вещи написаны так: глаз вёл за собой, глаз работал лучше всего. А теперь эта способность моего воображения, точнее глаза, рождать иллюзии стала меня почти раздражать. Яркая внешность отвлекает от внутреннего. И я сознательно, волевым усилием стараюсь ограничить активность зрения и памяти. Глаз не должен мешать уху слышать. Я уже говорил, что новая повесть «Ташкент» целиком построена на прямой речи и диалогах. И сейчас мне это очень нравится, хотя я и сознаю размер потери. А теряется немало: пространство, воздух, цвет, свет. И ничего не поделаешь: невозможно иметь всё и всё сохранить...
— Грант Игнатович, в чём Вы видите назначение литературы — не в данный момент, а вообще?
— Литература должна исследовать жизнь. Это её главное назначение. Перед жизнью я всегда чувствую себя учеником. И отчасти — вечным провинциалом. Найденное всегда радует, неважно, кто его «поднёс»: дьявол или ангел. Если нет исследования, нет и литературы. Если считать знание автора окончательным и априорным, значит, ему нечего искать, его задача — скомбинировать «что-нибудь красивое» из уже известных, найденных частей. Литература — всего лишь поляна в джунглях. Джунгли — человек во всех своих взаимосвязях, Великое необъяснимое. И задача каждого серьёзного литератора — расширить эту поляну хотя бы на один квадратный сантиметр, а не пировать на территории, освобождённой от Джунглей.
— Я не совсем поняла Ваши слова о дьяволе и ангеле. Надеюсь, Вы не считаете литературу и нравственность несовместимыми.
— Искусство по своей сути не может быть безнравственным. Об этом свидетельствуют, причём лучше всего, дневники великих писателей и воспоминания их близких. Если что-то остаётся за пределами бумаги, значит, это ложь. Ложь отступает, не входит в книгу. Не становится литературой, даже если очень хочет ею стать. Может быть, в таком максимализме есть что-то детское, но как без этой «детскости» писатель в нынешних обстоятельствах, помня уроки, преподанные ему двадцатым веком, может исполнить свой Высший долг: защитить Человека от человека, защищать до конца, даже когда думает, что уже бесполезно, уже невозможно? Как делают врачи. Ложь может двигать армии, может одурачивать народы, может стать основой политической системы, воплотиться в действительность и предстать перед писателем словно сама Жизнь. Но стать литературой? Никогда. Как сказал Хемингуэй, лишь один строй не может иметь хороших писателей — фашизм. Потому что фашизм — ложь, подделка, рождённая убийцей. Значит, он обречён на бесплодие. Художник, который не хочет лгать, не может жить под властью фашизма.
— Добывание истины требует от «добытчика» не только дерзости и упорства, но и мужества. Всегда ли Вы решаетесь сказать о своих героях последнюю правду?
— Увы, не всегда. Я хотел, например, написать о ненависти отца к сыну. Чисто биологической, не социальной ненависти. Не решился. Страшно. Но не только в частной жизни человека, в колодцах душевного мира, а и в истории человечества есть моменты, ситуации, к которым художественная литература не должна прикасаться. Например, кровавый геноцид 1915 года. Даже гениальный Чаренц, обратившись к этой теме, потерпел неудачу. Чего же ждать от других писателей? Возьмём хотя бы «Корабль на горе» Костана Заряна. Я знаю, что он испытывает боль. Невыносимую боль. Но эта боль словно гаснет, нейтрализуется от прикосновения художественного слова.
— Что Вы предлагаете? Молчание?
— Молчать нельзя: так уничтожают не только человека, но и его крик, не только вещь, но и её тень. И всё же это слишком больно. Я физически заболеваю, когда думаю об этом, и я не хочу — нет, я не могу — рассказывать об этом, об этой боли художественным языком, вносить в повествование элемент игры, формы, одним словом — искусство. Нет, из такой запредельной, безграничной боли литературы не создаётся. Этот вопрос поглотил множество гениальных усилий и ничего не дал искусству.
— А Паруйр Севак с его «Неумолкающей колокольней»?
— Я не считаю эту вещь удавшейся, хотя её автор — действительно гениальный поэт.
— Жизнь Ваших произведений в литературоведении сопровождается редкостным многоголосием оценок и толкований. Не возникало ли у Вас вследствие этих споров желания немного упростить написанное, точнее писать так, чтобы и «себя не потерять, и тебя поняли», если ещё раз вспомнить Есенина?
— Хотя и критики, и читатели часто обвиняют меня в том, что мой текст сложен, что сквозь него надо продираться, как через колючие заросли, я никогда не хотел сделать всё понятным всем. Перед бумагой я думаю только о материале, о том, как найти с ним общий язык. И поверьте, в этом нет ни снобизма, ни высокомерия, ни пренебрежения к читателю.
Читатель, что бы о нём ни говорили, умён: даже в непонятных вещах он что-то улавливает, усваивает, и, я уверен, не теряет уважения к сложному тексту. Часто он лучше автора оценивает ситуацию в целом, а порой открыто не уважает тех, кто играет с ним в «прятки», видя в них не писателей, а угодников читательскому вкусу, которые даже не думают, что со временем этот вкус может измениться к лучшему.
— Специфика журнала, давшего нам возможность столь обширного общения, заставляет задать традиционный вопрос: как Вы относитесь к критике? Для кого, по-Вашему, критика существует?
— Критика существует для тех, для кого существует сама литература. Критика — наше отношение к литературе. И одинаково воздействует на наши отношения и как читателей, и как писателей. Всё неразрывно связано. Литературе нужна особая среда, благоприятная для созидания. Именно этим, созданием литературной среды, и должна заниматься критика. Говорят, во времена создания «Давида Сасунского» критики не было. Была. Сказителя окружали жена, дети, старики. Они и были критиками того времени. По их отклику сказитель проверял и уточнял свой рассказ. Благодаря присутствию женщин он избегал резких выражений о заклятом враге. Присутствие многоопытных стариков сдерживало разбег парусов воображения. Присутствие усталых тружеников делало рассказ доступным и точным. И сегодня литература и критика связаны прочностью эпоса. Когда-то Лев Аннинский призывал меня «полюбить врага». Я думал: странная добродетель. И всё же ненавидеть врага — понятно, речь не о моих действительных врагах, а о литературных героях, к которым я как человек не могу испытывать ничего, кроме ненависти, — значит оказаться полностью в его власти. Но стоит мне полюбить этого «негодяя», полюбить как редкостную находку, и я становлюсь хозяином ситуации.
Я радуюсь, когда вижу, что мои критики умнее меня, думают как я, точнее — в том же направлении, смотрят в ту же сторону, но дальше, и мы вместе делаем одно дело. Так что дело не в уроках критики — я и собственными уроками не всегда пользуюсь, — а в её искреннем желании помочь мне в таком одиноком деле, как творчество.
  
Алла МАРЧЕНКО
«Вопросы литературы»
(«Вопросы Литературы»), № 12, 1980 г.