ГРАНТ МАТЕВОСЯН — СЕРГЕЙ САРИНЯН
Г. Матевосян. — Одна строка рассказа для меня дороже страницы теории, но я с радостью пришёл поговорить с тобой, во-первых, потому, что стоит открыто обсудить многочисленные заботы нашей прозы, а во-вторых, потому, что собеседником будешь ты. Оспоримы или неоспоримы твои истины, отрицаешь ты или утверждаешь, всё равно в твоих рецензиях и разборах есть нечто очень для меня достойное уважения: я назвал бы это уважением к разбираемому материалу, вниманием ко всем строкам и всем настроениям рецензируемого произведения, их учётом. Это элементарное требование к критику, но мне кажется самым важным не потому, что невозможно беглым взглядом, «пролистав», выписать оценку произведения — нашу нынешнюю литературу, огромную преобладающую её часть, можно оценивать и не читая, — а с точки зрения профессиональной чести своего ремесла.
С. Саринян. — Давай оставим критику в стороне. Если ты предъявляешь ей элементарное требование: можно или нельзя, пролистав, «выписать», выявить оценку рецензируемой вещи, то мы, критики, обязаны напомнить писателю такое же «элементарное требование»: можно ли поверхностным взглядом «выписать» оценку действительности?
Г. Матевосян. — Такая так называемая литература действительно есть: это литература моего поколения, до сих пор именуемого молодым. Конечно, неприятно так предавать поколение «изнутри, из своего дома», но в данном случае оно не оказалось на высоте своего призвания: обещало создать хорошую литературу на армянском, прошло полтора десятилетия, а обещанного всё нет и нет. Как ты думаешь, почему?
С. Саринян. — Это очень сложный, я бы сказал, философский вопрос, объяснение которому можно искать в пределах более крупных исторических категорий. Кто знает, наверное, правы теоретики, считающие, что художественная деятельность приобретает производственный облик, приносящий всеобщий стандарт. Возможно, именно это меняет и временной, так сказать, предел художественной ценности. Драматург выпускает пьесу на сцену, и, если она занимает зрителя два или пять лет, считает творческую задачу решённой. Может быть, и романист подчиняет потребительскую ценность своего произведения такой же единице времени. Повторяю, вопросы сложные, сразу не ответишь. Давай поговорим об этой единице времени, попробуем найти наш главный недостаток, устранение которого помогло бы увеличить временную меру художественной ценности.
Г. Матевосян. — Устранять недостаток, недостатки, конечно, достойное дело, но нужно было наделить людей, занимающихся писательским ремеслом, чувством чести своего ремесла. Тогда недостатки были бы лишь индивидуальными, личными. А это никогда не заслуживает порицания. Таковы возможности человека. Он куёт тот же меч, но молот лёгок, потому что силы руки не хватает.
С. Саринян. — Словом, ты ставишь вопрос о профессиональном призвании писателя.
Г. Матевосян. — Я сказал: честь ремесла. Предположим, в далёкой деревне ещё остался один кузнец прежних времён. В старину мечом, выкованным этим кузнецом, отделяли зло от добра. Вот насколько важны были кузнец и его меч. Теперь этим мечом ничего не делают, но кузнец продолжает ковать его так, как во времена, когда им отделяли зло от добра. Не назвать ли это честью ремесла — ремесла, писательского дела, писательского цеха, марки?
С. Саринян. — Хочу, чтобы наш разговор был конкретнее. Позволь сказать: одна строка критического анализа для меня дороже страницы отвлечённой теории.
Г. Матевосян. — Я говорю очень конкретно. Для будущих врачей существует знаменитая клятва Гиппократа. Прежде чем войти в мир больных с хирургическим ножом в руках, молодые врачи клянутся никогда не употреблять во зло своё право проникать в человеческое тело. Такая клятва должна была бы быть и у занимающихся писательством: клянусь никогда не подделывать своё ремесло, а это значит охватывать всю жизнь или стараться охватить. Вот. Моему поколению писателей однажды приписали несуществующее преимущество — до сих пор в этом убеждены, — будто по сравнению с предыдущим поколением наш общий писательский почерк стал красивее. Минус три, конечно, выше минус четырёх, но оба по ту сторону нуля…
С. Саринян. — Видимо, причина сомнений в том, что неверно определён коэффициент критериев. Лично я не думаю, что перед коэффициентом полезного действия нашей прозы, как говорится, стоит отрицательный знак, но и не склонен считать его высоким числом.
Г. Матевосян. — Да, «Летопись событий» Серо Ханзадяна, «Книга бытия» Вигена Хечумяна, «Южная лихорадка» Абига Авагяна, «Сеятели…» Багиша Овсепяна, вступление в литературу Агаси Айвазяна, Перча Зейтунцяна, Зорайра Халафяна, «Горящие сады» Гургена Маари — да, лишь закрыв глаза на эти произведения и этих авторов, можно говорить об отрицательном коэффициенте. Но посмотри, что говорит Фолкнер: «Первое место среди современников я отдал бы Вулфу: хотя мы все потерпели неудачу, его неудача была лучшей, потому что он пошёл на труднейшую попытку сказать больше всех». У нас никто не пережил великолепной неудачи Томаса Вулфа: все мы успешны, но это успех за счёт стилизации, возникающей от отсутствия жизни.
С. Саринян. — Такая строгая оценка художественной прозы прошлого десятилетия даёт повод задуматься. Как историк литературы я в известном смысле иначе подхожу к литературному движению. Художественная ценность — художественной ценностью, но есть и общее стремление литературного движения, в пределах которого накопление материала обретает перспективный смысл. В конце концов, нельзя утверждать, что проза шестидесятых не ставила и не решала задач, эстетических или этических. Повторяю: одно — коэффициент художественного критерия, другое — положительное развитие исторического процесса, хотя бы в количественном накоплении.
Г. Матевосян. — Применяя этот «принцип синтеза целого», можно быть довольным всеми десятилетиями армянской литературы. Ты историк литературы и своим призванием и способностью видеть всё вместе первым должен был заметить общий для всех нас главный недостаток.
С. Саринян. — Что же ты считаешь главным недостатком нашей прозы? Мне интересно твоё мнение как писателя.
Г. Матевосян. — Нехватку чувства чести писательского ремесла. Прежде чем служить цели и чтобы суметь ей служить, литература должна сначала подумать о собственном здоровье. Иначе эта литература, разложившая, ограбившая, обедневшая сама себя, не пригодится ни себе, ни цели, которой собиралась служить. Единственная гарантия здоровой литературы — охват всей жизни или попытка охвата, но… не охватываем, не пробуем… Берём нечто жизнеподобное, лишённое жизненных сил и сопротивления, которое гнётся и изгибается, как нам хочется… И вот почерк моего поколения стал красивее. Это даже выходит за пределы литературы моего поколения. Этого не избежал и наш самый жизненный, самый земной прозаик: я имею в виду «Летопись событий» Серо Ханзадяна.
С. Саринян. — Пример меня не убеждает. Можно привести более точные примеры не просто стилизации, а ложной стилизации. Повесть Ханзадяна — ценное литературное произведение, проникнутое знанием жизни, и автору незачем было раскрашивать реалистическое восприятие действительности ложной стилизацией.
Г. Матевосян. — Когда речь о выделении художественной ценности из массы действительности, а не о новом обращении к существующим ценностям, нельзя различать стилизацию и ложную стилизацию. Ты говоришь «ложная», будто бывает и настоящая, положительная, правильная стилизация. Если стилизовано, значит, то, выражением чего должен был стать стиль, заранее лишено сопротивления.
С. Саринян. — Я, несомненно, отличаю стилизацию от ложной и считаю, что существует и настоящая, положительная, правильная стилизация. Когда Исаакян писал «Мгера Сасунского», он прибег к литературной стилизации, продиктованной эпическим пейзажем поэмы. Без неё поэма была бы фальшивой, модернизированной. Много таких примеров можно привести из армянской и мировой литературы. Думаю, ты тоже различаешь эти два принципа, и стрела твоей критики направлена против ложной стилизации. Что касается её, стремление к ней неизбежно там, где малость внутренних возможностей писателя сталкивается с безграничной сложностью жизни. Ложная стилизация возникает из дилетантства, подражания и всегда стремится облачиться в притязание на новаторство. Действительно, у нас сейчас есть группа писателей, занятых скорее «новаторством», чем литературой. Но болезнь не нова. Напомню имена, появившиеся в шестидесятые-семидесятые годы прошлого века: Акоп Ачян, Ншан Мирза, Тиран Папазян, выпускавшие на литературный рынок сенсационные романы — «Ночи Перы», «Тайны Константинополя», «Лунатик Хаскёя». Претенденты на литературный вкус среднего обывателя возносили «армянского Эжена Сю» на лавры. Паронян называл таких писателей «литературными обезьянами», а Лео — «нищими искусства».
Г. Матевосян. — Твоё спокойствие меня смущает. Не знаю, идёт ли оно от твоего знания исторического опыта или от незнания настоящего истока стилизации, но я попробую рассердить тебя на неё. Итак: при «разрыве отношений между внутренней способностью писателя и жизнью» возникает не стремление к стилизации, а обнаруживается «великолепная неудача Вулфа». Что до дилетантства, жизнь настолько сильна и изменчива, что даже самый одарённый и преданный писатель оказывается перед нею дилетантом. Говорить против стилизации, принесённой подражанием, — заниматься ничем. Твоё слово «стремление» о стилизации повело бы нас не туда. Точно слово «возникает». Стилизация, да, возникает. То есть я не о ложной стилизации говорю. В том смысле, как понимаю её я, стилизация — не пассивная вещь, не «облачение», а внутреннее свойство раскрываемого материала. Перч Зейтунцян не дилетант и тем более не подражатель; среди моего поколения он, пожалуй, самый погружённый в литературу прозаик. Но его «Клод Роберт Изерли» — стилизация по простой причине: взятая действительность предстала автору уже лишённой жизненного сопротивления. В ней уже не было того второстепенного, но необходимого, того лишнего, неуместного, что, может, и не вошло бы в роман, но должно было стать плотью и кровью автора.
С. Саринян. — О какой опасности «стилизации» идёт речь? Меня она никогда не сердила и не может рассердить хотя бы потому, что, вопреки тебе, я не считаю её главным недостатком нашей прозы. Как можно придавать столько значения упражнениям каких-то окололитературных «эксперименталистов»? Но у твоего примера и толкования есть другая спорная сторона, которую я хотел бы затронуть. Твоя постановка вопроса может привести к неверному обобщению, если не отличать оценку конкретного произведения от теоретической постановки явления. О романе П. Зейтунцяна «Клод Роберт Изерли» отдельно можно спорить, но, повторяю, здесь мне интересно общее положение — выбор темы. Кажется, ты исключаешь принцип, так сказать, нелокальности темы. Но вспомним развитие армянской литературы хотя бы в начале нашего века. Был ли случаен, например, всеобъемлющий, мировой масштаб сюжетов, к которым обращались Туманян, Исаакян, Папазян, Шант, создавая сказки, предания, рассказы, драмы, прозу, несомненно расширявшие философский горизонт армянской литературы?
Г. Матевосян. — Да, сказки, предания, рассказы, да, драмы и проза, но никогда рассказ о сегодняшнем дне, никогда роман. Подразумеваемые произведения названных классиков и вообще вещи такого типа не имеют цели и притязания быть замешанными из сегодняшней жизни: не в этом призвание этих литературных форм. Они могут обходиться и обходятся отблесками философий, из которых исходят или притоками которых становятся. Действительно рассказ-предание, действительно предание, сказка, действительно драма, происходящая нигде и никогда… А когда нигде не живущий Храбрый Назар становится Ага Назаром и заменяет своё эсперанто ширакским «пойду-ка», становится очевидно: сказка должна была оставаться сказкой.
С. Саринян. — Мне кажется, например, что проблема Изерли — мировая проблема, отражающая столкновение совести с катастрофическими событиями двадцатого века, поэтому её этическая и философская основа может занимать и армянского писателя. Не возражаю, что если бы писатель замешал философские и психологические пласты произведения на опыте исторической судьбы армянского народа, то есть преломил мировое и общечеловеческое в национальной психологии, возможно, не было бы разрыва между условностью формы и художественным решением замысла. Но это уже другой вопрос.
Г. Матевосян. — Взять Клода Роберта Изерли, отвлечённого императора, конкретную Хиросиму и «замешать философские и психологические пласты произведения на опыте исторической судьбы армянского народа»? Так не бывает, не будет. Эти пласты произведения об Изерли должны быть замешаны именно на опыте судьбы самого Изерли, как справедливо сделал Зейтунцян; а наши пласты, в свою очередь, должны развиваться в сферах нашей жизни, замешиваться на опыте нашей судьбы. Не понимаю, как мировое и общечеловеческое преломляются в национальной психологии, равно как не понимаю, почему чисто национальное не мировое и не общечеловеческое и какие скрытые складки какой нации непонятны другим нациям и народностям. Но если бы Зейтунцян построил вещь так, чтобы критика сочла общечеловеческое преломлённым в национальной психологии, всё равно был бы «тот разрыв между условностью формы и художественным решением замысла». Такого разрыва я в этой вещи не вижу. Больше того: в армянской литературе нет другого произведения с настолько неуклонным осуществлением замысла. В этом смысле «Изерли» — совершенство, и, как ни странно, «разрыв» обнаруживается именно в этом совершенстве. Воля автора летит через безвоздушное, безжизненное пространство и приземляется точно там, где автор наметил.
С. Саринян. — Формула «жизнь и литература» была и должна оставаться вечным ориентиром литературы. Но роль писателя в этих отношениях иная, чем часто представляют литературные посредственности. Посредственность решает познание жизни в прямом отношении. Она никогда не проникает в опосредованное философское пространство, называемое большой жизнью.
Г. Матевосян. — Нужно иметь благоговейный страх документалиста перед встречей лицом к лицу с жизненным фактом, прототипом, исходной жизнью. О какой большой жизни ты говоришь?
С. Саринян. — Под большой жизнью понимаю философское знание этой жизни, глубокое и, если хочешь, научное знание истории развития человека и общества. Вот чего недостаёт нашей прозе…
Г. Матевосян. — В пределах этой вещи автора «Клода Роберта Изерли» невозможно обвинить в бедности научных знаний о человеке и обществе, даже наоборот: это парад знаний, переходящий в стилизацию. Автор постоянно приносит то, что знает. Автор знает всё. Только не знает, чего не знает и что неизвестное пытался бы освоить, преодолеть, познать. Зейтунцян и ещё около десятка прозаиков, более или менее одарённых рассказчиков, за последние десять лет могли хотя бы просто пересказать сотню биографий, сотню более или менее острых положений, трагедий, комедий, сотню жизненных фактов, читаемых историй из этого моря жизненного богатства. Это уже была бы литература, и даже хорошая.
С. Саринян. — Жизненный факт — материальная основа литературного произведения, на нём держится предметное движение художественного образа. Но это внешнее проявление движения жизни, явленное, видимое. Между тем есть и существенное, невидимое: историческая связь, внутренняя логика, причинность, философский смысл, которые можно понять лишь через знание наук об обществе. Вот чем пренебрегают наши прозаики в творческой работе.
Г. Матевосян. — Нужно иметь честь писательского ремесла, чтобы описать «настоящее море, настоящую рыбу и настоящего старика», и тогда тебе едва ли пришлось бы требовать «существенного-невидимого», поскольку жизненный факт — не только материальная основа произведения, но и носитель его духовного заряда.
С. Саринян. — Это вторая сторона вопроса. Я не отрицаю её важности, и в твоей постановке, несомненно, есть правда, но не хочу об этом говорить. Для меня существенно научное знание общества и жизни.
Г. Матевосян. — Это очень общая истина. Её наличием и отсутствием можно объяснить причины успеха и неудачи произведения, но это равно тому, чтобы ничего не сказать. Искусство — процесс познания материала, факта, предмета, жизни. Повторяю: процесс познания, а не красивое воплощение уже знакомого, уже изученного.
С. Саринян. — Но что значит процесс познания? Это именно знание закона движения и его закономерности, множества причинных связей предмета, из чего и возникает внутренняя энергия художественного произведения. Читаешь рассказ или роман, иногда даже с удовольствием, если автор одарён рассказчиком. Но когда пытаешься понять, что в конце концов осталось в тебе, ответ упирается в сомнение. Вещь исчерпывает себя сразу, словно написана на один миг. Почему? Ясно, у неё нет большой внутренней энергии, то есть познавательного, психологического, эмоционального богатства, которое, вероятно, должно возникнуть из высокого философского синтеза явлений. Талант писателя измеряется именно богатством этой энергии, определяющей временную меру художественной ценности. Снова утверждаю: эта энергия может возникнуть только и исключительно из глубины интуиции, меры интеллектуальных возможностей, то есть широкого знания наук о человеке, обществе, природе.
Г. Матевосян. — Снова говоришь очень общую истину. Так можно смерть некоего Карапета объяснить человеческой смертностью вообще. Так вы, все критики, всегда обвиняйте нас, писателей, в незнании наук о мире — будете постоянно правы, потому что мир настолько изменчив, что мы, при некотором запасе знаний, всякий раз оказываемся перед ним совершенно безоружными, с совершенно голыми руками. Но если я объясню трудность дела изменчивостью мира, ты призовёшь вооружиться больше, обогатить знания о природе и мире. Я обогащу ещё и снова останусь безоружным. Потому что перед моим Хаджи-Муратом мне не пригодятся ни известный мне экзистенциализм, ни буддизм, ни биохимия; мне нужен тот «изм», что скрыт в самом материале и должен раскрыться вместе с освоением материала. Обрабатывая его, я в конце концов окажусь в «а-кьюизме» или «буддизме», но это будет не тот буддизм, который я знал заранее. Если автор не подчиняется логике материала, а насилует его, вы справедливо обвиняете его в тенденциозности. Повторяю: недостаток нашей сегодняшней литературы — голод по материалу, жизни, факту, произвольное отношение к материалу, жизни, факту.
С. Саринян. — Один русский критик сравнивает интеллектуальную способность писателя с антенной, которой он ловит неизвестные волны из атмосферы жизни, из бесконечности мира, вселенной, воспринимает сейсмические движения человеческого внутреннего мира. Я должен сказать: мощность антенны на башне нашей литературы пока слаба, а есть писатели, создающие просто без антенны. Они видят не мыслью, а глазом, не отражают, а описывают.
Г. Матевосян. — Все вы, критики, вместе не сможете снабдить антенной даже самого кроткого и по-соседски расположенного к вам нашего писателя. А направить целую группу одарённых рассказчиков хотя бы к чисто повествовательной, описательной литературе, лишь копирующей жизнь, возможно, смогли бы. И если бы смогли, это был бы ваш действительно большой вклад в создание нашей прозы. Потому что даже подробное описание увиденного глазом, «а не мыслью», как вы говорите, перерастёт в высокую художественность увиденного мыслью: в руках людей, способных не искажать факт, материал своим предвзятым отношением, материал раскрывает собственные внутренние возможности быть искусством.
С. Саринян. — Ты, кажется, придаёшь абсолютное значение собственному заданию материала, так сказать. Это напоминает мне рассуждение героя твоего «Похмелья»: «Скульптор берёт глину и решает задачу глины или с помощью глины решает свою задачу?» Я не исключаю, что материал навязывает собственное задание, но не довожу это до такого абсолюта, будто металл, из которого строят самолёт, уже заранее несёт в себе способность летать. Ясно, металл, ставший самолётом, выполнил задание конструктора. Так же жизненный факт подчинён писателю, а в этих отношениях задание писателя означает именно открывать, что предполагает больше, чем «подробное описание увиденного глазом». Существенно не описание явления, а знание его как исторического процесса, диалектики его становления, выявление его философской, психологической и эмоциональной имманентной сути.
Г. Матевосян. — Это «выявление имманентной сути» не состоится, если описание увиденного глазом неполно, если факту и фактам придают так мало значения, если повествование не охватывает всю жизнь со всеми её важными и второстепенными составляющими. И наоборот, любимое вами «выявление имманентной сути» состоится, если жизнь, факт, материал взяты в полноте, даже если писатель понятия не имеет об «имманентном» и не собирается его раскрывать. Состоится даже вопреки писателю. Металл, конечно, заранее несёт способность летать, и она раскрылась если не вопреки воле алхимиков, то независимо от неё: они ставили металлу задачу стать золотом, а металл стремился открыть свою способность полёта. История превращения алхимии в химию — не что иное, как история развития уважения к материалу, учёта его воли, следования за нею.
С. Саринян. — Повторяю, я не исключаю навязывания собственного задания материалом, но для выполнения писатель должен быть вооружён глубоким знанием его внутренних законов. То, что Анна вопреки Толстому бросается под поезд, ещё раз подтверждает: писатель правильно уловил объективно-исторический ход психологического движения своей героини, то есть как реалист-исследователь открыл закон движения «собственной задачи материала». Заканчиваю разговор с тем же убеждением: призвание писателя прежде всего требует высокой образованности, интеллектуального богатства, научного знания истории общества и человека. Известная истина? Не спорю. Но давайте сначала достигнем этой истины.
Г. Матевосян. — Не против, достигнем: будем знать архитектуру, как Корбюзье, рождение звёзд, как Амбарцумян, сумеем слушать собственную глубину, как йог, будем чувствительны ко всем шорохам и движениям, как телёнок, впервые вышедший из хлева… Достигнем, особенно если за вашим призывом не стоит глубоко ошибочное, по-моему, представление, будто писатели художественно осуществляют ту или иную свою мысль, и если призыв не вытекает из желания вооружить ваших предполагаемых исполнителей «научным знанием». Но как объяснить факт: у автора автобиографический роман хорош, по меньшей мере сносен — армянская литература полна таких, — а роман о чужой биографии плох, очень плох — ими она более чем полна? Конечно, у меня есть объяснение, но, ссылаясь на удачность автобиографических романов, в конце беседы хочу подчеркнуть: ко всем биографиям, фактам, материалам нужно подходить с тем благоговейным уважением, с каким подходишь к собственной биографии, к своему отцу, матери, родине.
«Гракан терт», 9 мая 1974 года.